Из заметок о пушкинских реминисценциях в русской поэзии XX века (72111-1)

Посмотреть архив целиком

Из заметок о пушкинских реминисценциях в русской поэзии XX века

Игорь Лощилов

Юрию Николаевичу Чумакову

I. Об эксцентрическом "онегинском" стихотворении Валентина Парнаха

Имя Валентина Яковлевича Парнаха (1891-1951) чаще всего вспоминают в контекстах, связанных с его оригинальным поэтическим творчеством лишь косвенно. Наше внимание привлекло стихотворение, написанное в 1924 году и опубликованное в сборнике "Вступление к танцам" (Москва, 1925). При самом поверхностном знакомстве бросается в глаза пушкинская реминисценция: намеренно неточно процитированный стих из XVI строфы первой главы "Евгения Онегина" ("Вошел: и пробка в потолок"). Это дает основания для того, чтобы прочитать стихотворение на фоне и в контексте как пушкинского романа в целом, так и его актуализованных Парнахом частей.

ВСТУПЛЕНИЕ

(Кинотанец)

Du pied gauche ja marquais

la mesure et ja croyais avoir

l'atetre dance un cercueil.

Honore de Balzac

Да будет милостив к тебе Шива,

Победитель мира и танца.

Приветствие

индусских танцовщиц

1.

Находит длительный столбняк,

2.

Проходит бешеный сквозняк,

3.

И твердых музык заваруха

4.

Идет сквозь скрежеты и вой.

5.

Нам превосходно тешит ухо

6.

Противозвучий шалый строй.


7.

Суперэксцентрик наших лет

8.

(Завинчен смокинг), странный малый,

9.

Презрев классический балет,

10.

Открыл свой танец небывалый.

11.

Чертя костлявый арбалет,

12.

Бьет едкою татуировкой,

13.

Змей, танк, жираф. И вдруг скелет

14.

Из ребр его исторгся ловко.


15.

После чего вторую часть

16.

Танцуя, исполняют оба.

17.

Но вот скелет обратно - шасть! -

18.

В соперника червей и гроба...

19.

И плоско-рыжая особа

20.

Вновь соло, дав тому пропасть.

21.

Пошел! и пробка в потолок!

22.

Захватывает дух пальба,

23.

И треплется заржавый клок

24.

Над выступом и шишкой лба,

25.

Пока опять не исторгает

26.

Он мельком собственный скелет

27.

И кинобегом настигает -

28.

Дрожь, шмыг - дублера давних лет.


29.

Скелет исчез... мельк быстрых спиц...

30.

Супер, - один, - навстречу вою.

31.

Встал, публике пяти столиц

32.

Кивнув с повадкой деловою.

1924

(Парнах 2000, с. 96-97.)

Уже первый, бальзаковский эпиграф1 бросает макабрический (и словно бы "рентгеноскопирующий") свет на хрестоматийную "ножку Терпсихоры" и прославленное "балетное" отступление. Лирический герой стихотворения -"суперэксцентрик наших лет", "странный малый"2 - танцор и поэт в одно и то же время. Е. Р. Арензон отмечает, что в 1919 году, когда поэт обратился к джазу и эксцентрической пластике3, он находит и "основной предмет" своей поэзии: отныне он - "поэт танца" (2000, с. 13-14). Подобно тому, как для Пушкина ритм стиха был "опосредованным отражением ритма танца" (Баевский 1986, с. 147), форма парнаховского стихотворения отражает эксцентрическую эстетику, со-противопоставляемую "устаревшей" классике. Согласно воспоминаниям Евг. Габриловича, в джазовой музыке поэта привлекали "непривычные, ломаные ритмы, новые, как он говорил, "эксцентрические" танцы, которые он сам противопоставлял классическому балету" (Петров 1991, с. 27). Сам поэт видел "эксцентрическое" начало в глубинах культуры и истории: "Библия формулирует эксцентризм - одновременно древнейшее и новейшее начало человеческого духа. Пушкинский "Пир во время чумы" - от эксцентрической трагедии. Отрываясь от обычных центров, область этого искусства находит неожиданные центры. <...> Нас окружает атмосфера новой мимики и музыки. Мы открываем в наших телах причудливые и необходимые нашему веку жесты и движения, особую выразительность неподвижности, механизацию-истуканизацию, шкалу чувств, свободных от естества и слащавости. <...> Новое эксцентрическое искусство приходит с "новостью сих бешеных веселий" ("Пир во время чумы"). " (Парнах 2000, с. 152-153.) Манифестируемые смещения и изломы эксцентрического искусства (" <...> железный скрежет/ Какофонических миров", если позволительно вспомнить "Европейскую ночь" В. Ф. Ходасевича) скрывают, подобно стихам и "причудам" Хармса в интерпретации Самуила Маршака, свою "классическую основу". Осознанная деформирующая работа с традицией в стихах Парнаха (как ранних, ориентированных на "адамизм", так и зрелых, поздне-футуристических4), позволяют говорить о нем как о носителе высокой культуры поэтического слова; лишь недоразумением можно объяснить "нерасслышанность" этого голоса и до сих пор встречающееся мнение, что Парнах был "не ахти каким стихотворцем" (Баташев 1991, с. 123).

На исходе серебряного века "древнейший синкретизм стопы (pes, pedis - стопа ноги и стихотворная), строки стиха versus (стих, строка, фигура танца), stropha (поворот в движении хора в трагедии) заново открываются в синкретизме поэзии и прозы, вербального и телесного" (Мароши 1995, с. 50). Подзаголовок стихотворения позволяет подключить и киноассоциации, имея в виду не только ранние трюковые эксперименты Жоржа Мельеса или мультипликационную пляску скелетов под музыку Мусоргского из уолт-диснеевской "Фантазии" 40-х годов, но и проведенную еще в 1927 году Ю. Н. Тыняновым аналогию: "Фактический кадр-клетка будет в отношении кадра-куска то же, что стиховая стопа по отношению к строке" (1977, с. 336).

Композиционный центр тридцатидвухстишного "столбца"5 закамуфлирован благодаря авторской графике: членение на разнообъемные строфоиды, каждый из которых содержит всякий раз четное число стихов: 6 + 8 + 14 + 4. Такая композиция более располагает к линейному, нежели концентрическому прочтению. Между тем, стихи 16 и 17 описывают в предельно уплотненной форме основную коллизию стихотворения - разделение автора-танцора на временное тело ("суперэксцентрик наших лет") и вечного двойника ("дублер давних лет") - и стремительное воссоединение распавшегося единства в новом качестве: "<...>Танцуя, исполняют оба. / Но вот скелет обратно - шасть!" Стиховой объем третьего строфоида точно соответствует объему онегинской строфы, а нарочитые отклонения от схемы ("A1b1A2b2C1C2d1d2E1f1f2E2g1g2, где A, C, E имеют женскую клаузулу, b, d, f, g - соответственно мужскую" [Шатин 1991, с. 44]) призваны напомнить об анатомии онегинской строфы, воспоизводя в "сдвинутом" (точнее, "растянутом") виде все ее параметры: a1a2B1c1B2c2 d1E1d2E2d3G1d4G2 f1H1f2H2H3f3k1l1k2l2M1d5M2d6 n1O1n2O2. В первых 14 строках стихотворения содержится аллюзия к "двойнику" и "предшественнику" организации "тела" онегинской строфы - сонету, - разумеется, в эксцентически инвертированном, трудноопознаваемом виде: условный "хвост" (a1a2B1c1B2c2) предшествует здесь "голове" (d1E1d2E2d3G1d4G2), а открывающее стихотворение двустишие гипотетически могло бы занять место хвоста-коды онегинской строфы. Разумеется, Пушкин в романе легко избегает такого ритмического, словораздельного и даже морфемного (-ход- и -няк) параллелизма ("Находит длительный столбняк, /Проходит бешеный сквозняк"), исключая немногочисленные случаи, когда подобный "примитив" выполняет художественную функцию (кода строфы XXVIII из четвертой главы "Кто любит более тебя, /Пусть пишет далее меня. " [VI, c. 85] или "Иван Петрович так же глуп, /Семен Петрович так же скуп" [VI, с. 150] и "Что наши лучшие желанья, / Что наши свежие мечтанья/ Истлели быстрой чередой <...>" [IV, 159]).


Случайные файлы

Файл
128997.rtf
46994.rtf
18400.rtf
ГОСТ 27935-88.doc
17305.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.