Украинская драматургия (drama)

Посмотреть архив целиком

ДРАМАТУРГІЯ



Д



Для розвою справжньої, високої драми потрібні ду-же вигідні, сприятливі умови,— писав у 1913 р. .Микола Вороний,— насамперед треба, щоб народ мав'міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національну освіту, яка б могла розвивати найрізно­манітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можли­вість черпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п'єс етнографічного характеру...» (Вороний Микола. Театр і драма. К., 1989. С. 131.) Таких умов українська драматургія не мала, тому початок її профе­сійного існування був позначений етнографізмом.

Власне, як твір для театру українська драма існує з 90-х років XIX ст., починаючи з п'єс корифеїв — М. Кропив-ницького, М. Старицького й І. Тобілевича (Карпенка-Каро-го). їхні ранні твори розвивали жанр романтично-побутової мелодрами, ознакою якої були відтворення психології зов­нішніх переживань, наявність виразних побутових характе­рів та провідної ідеї — моральної чи громадської. У добу мо­дерну початку XX ст. класична мелодрама вже не могла за­довольнити публіку. Залишаючись на українському націо­нальному фунті романтичною, вона повинна була стати водночас новою драмою у європейському розумінні, зверну­тися до міфопоетичного відтворення світу в свідомості лю­дини, до екзистенціального розуміння буття та неординар­них, змінених психологічних станів людини. «Нова дра­ма,— писав М. Вороний,— малює боротьбу індивідуума з са­мим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сум­ління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страш­ливий образ кривавого побоїща в душі людини».

Європейська нова драма, представлена на рубежі століть іменами Ібсена, Метерлінка, Гауптмана, Стріндберга, Шоу, Чехова, не тільки вплинула на розвиток української драма­тургії епохи модерну, а й отримала свою додаткову модифі кацію в творчості таких українських митців, як Леся Українка, В. Винниченко. Українські драматурги модерну не були тісно пов'язані з певною стильовою орієнтацією, то­му в драматургії важко, наприклад, розрізняти такі течії, як неоромантизм, неореалізм, символізм. Для драматургічного тексту доби модерну були характерними деформація реаль­ності й умовність, літературність, вербальна орнаменталь-ність, звернення до архетипів та міфологем, демонстративна штучність форми, сприйняття життя як вічної гри людини, яка постійно виконує безліч ролей у театрі екзистенції, па­родіювання та стилізація усього історико-культурного кон­тексту минулого, порушення естетичних норм, які здавали­ся сталими. Все це ознаки стилю модерн узагалі: стилю мистецтва, стилю мислення, стилю життя.

Епоху модернізму в українській драматургії репрезентують і останні п'єси корифеїв, і міфопоетичні поеми Лесі Україн­ки, і експериментально-психологічна драматургія В. Винни-ченка, і символістські етюди О. Олеся, і неоромантизм С. Черкасенка, і соціальна драма Г. Хоткевича, і історична драма Л. Старицької-Черняхівської, і перші спроби майбут­нього авангарду 20-х років — І. Кочерги, Я. Мамонтова. Всі ці різнобарвні явища об'єднує потяг до театрального новатор­ства, до театралізації дійсності засобами драматургії.

На порозі епохи модерну, на зламі століть стоїть класич­на комедія Івана Карпенка-Карого «Хазяїн» (1845—1907), яку вперше побачили кияни на гастрольних виступах трупи П. Саксаганського у 1900 р. Незвичним для традиційної са­тиричної комедії в цій п'єсі є подвійне висвітлення конфлік­ту—не тільки як сатиричного, а й як трагічного, що вирі­шує проблему сенсу людського буття на межі сценічної умо­вності. Рубіж століть — це певне світовідчуття, передчуття «кінця світу», майбутньої катастрофи. Катастрофізм мислен­ня епохи модерну породив жанр, найпопулярніший у XX ст.,— трагікомедію. Сміх у п'єсі Карпенка-Карого трагіч­ний, він порушує питання справжнього та несправжнього змісту життя. Сам автор висловлював побоювання, що нова­торська природа його трагічної комедії не буде зрозумілою сучасникам. «Комедія ця дуже серйозна,— писав він,— і я боюся, що буде скучна для публіки, котра від комедії жде тільки сміху». Закінчується п'єса зовсім не як типова коме­дія про жмикрутів — «пузирів», про «чоловічу любов до стя-жання, без жодної іншої мети», як визначив тему автор. У своєму фанатичному засліпленні герой, не вдаючися до лі­кування, фактично закінчує життя самогубством.

Цю надтрадиційну п'єсу можна прочитати як історію са­могубства сильної людини, яка у своєму фанатизмі переплу тала справжні моральні орієнтири людства. Найстрашніше в тому, що сам Пузир уже не в змозі вирватися зі свого «ха­зяйського кола», навіть ціною життя. Гине людина й гине людське в людині, гине навіть без розкаяття, не розуміючи величного значення смерті: це доросла дитина, яка дбає про овечок більше, ніж про себе. «Хазяїн» стоїть на межі між по­бутовою та «новою» драмою.

Останні п'єси І. Тобілевича — дилогія «Суєта» (1904) та «Житейське море» (1905) — це спроби вирватися хоча б те­матично із вузького кола селянської мелодрами, єдиної доз­воленої до вжитку на українській сцені. В них традиційна мелодрама поєднується з мотивами трагікомедії модерну. Останню дію «Суєти» пронизано передчуттям уже іншої поетики драми: за сюжетом, у сусідній кімнаті несподівано для комедійних перипетій з'являється тінь трагікомічної смерті — ми дізнаємося про удар з директором гімназії, який перехвилювався з приводу програшу в три копійки в карти після обіду. Водевільні ситуації переростають у трагі­комічні. Так само і «Житейське море», що будується як ти­пова мелодрама з подружньою зрадою та несподіваним викриттям, порушує питання далеко не сімейного життя актора Івана Барильченка. Деякі його вчинки здаються не-вмотивованими з погляду здорового глузду. Амплуа, роль, театральна маска настільки зрощуються з людиною, що починають визначати її життя. Цей момент є дуже характер­ним для поетики модерну. Автор іще змушений залучати «на допомогу» зовнішні обставини театральної професії, щоб передати зміст людського життя як суцільної гри, надалі ж ця важлива риса модерної поетики цього не потребуватиме.

Перехідний характер п'єси Тобілевича зумовлював її, з погляду традиційного, певне неприйняття, викликав чимало нарікань. Але повною мірою розгорнути нову поетику змог­ла лише Леся Українка (1871—1913), так само як і винести українську драму на арену європейської драматургії. У допо­віді «Новейшая общественная драма», у статтях «Мікаель Крамер» та «Винниченко» Леся Українка займає досить чіт­ку теоретико-публіцистичну позицію. Новітню драму пись­менниця розуміє як драму маси, де знімається протиріччя між індивідом та натовпом, а сама маса постає у вигляді ор­ганізації окремих особистостей. Як відомо, в своїй доповіді найвищим досягненням новітньої драми поетеса вважає «Ткачів» (1892) Г. Гауптмана, де героя залишено в своєму середовищі, але саме це середовище вже перестало бути тільки тлом, а складається з рівноправних, але не рівнознач­них фігур. Цей принцип Леся Українка називає новоромантизмом.

У статті «Мікаель Крамер. Остання драма Г. Гауптмана» поетеса пише, що нинішній герой — не виняткова натура, а звичайна людська особистість, яка починає усвідомлювати свої права. Вона підходить до проблеми самотності, одної з найголовніших у XX ст., з погляду соціально-філософсько­го: боротися з цим явищем, вважає Леся Українка, можна тільки змінивши докорінно умови, що породжують його.

Позитивістське, раціональне спрямування публіцистич­ної спадщини поетеси аж ніяк не підтверджується її влас­ною драматургічною творчістю. Пропонуючи в статтях шля­хи соціальної драми, вона сама тими шляхами не пішла, створивши цілком особливий за стилістикою неоромантич­ний, поетичний, метафоричний, міфопоетичний театр, яко­му немає аналогій у європейській драматургії. Вона не стіль­ки засвоювала досвід нової драми, скільки сама створювала одну з найістотніших її галузей.

У спадщині поетеси є і драматичні поеми з давньої істо­рії, зокрема й на неохристиянські теми, і драми на «екзотич­ні» сюжети, і міфологічна казка. Це такі твори, як «Одержи­ма», «Кассандра», «Іоганна, жінка Хусова», «На полі крові», «На руїнах», «У пущі», «Руфін і Прісціла», «Адвокат Марті-ян», «Оргія», «Камінний господар», «Лісова пісня». Усі ці твори об'єднує специфічний міфологізований принцип ві­дображення дійсності, спроби осмислити художньо реаль­ність як міф, виділити в ній глобальні питання людської ек­зистенції. В цьому Леся Українка не мала попередників. Ві­домо, що поетеса цікавилася європейським символізмом, наприклад, високо цінувала та перекладала драми Метерлін-ка. Але у власній драматургічній практиці вона не пішла за Матерлінком, залишивши тільки одну спробу — «Осінню казку», де символістська поетика застосовується досить не­послідовно й подекуди нагадує традиційну алегорію. В ран­ній драматургії поетеси дещо відчувається тінь Ібсена з йо­го «Будівничим Сольнесом» (Будівничий в «Осінній казці»), «Примарами» («Блакитна троянда»). Віддавши данину попу­лярній на рубежі століть ідеї психічного виродження сучас­ної людини в першій п'єсі «Блакитна троянда» (1908), Леся Українка відтоді звертається до незвичайних психологічних станів не як до патофізіологічної теми, а як до ознаки неор-динарності, творчого потенціалу людини. В драматичній поемі «Одержима» (1902) — категорії «віри — зневіри» став­ляться в безпосередню залежність від людського почуття. Міріам віддає своє життя за Месію «не за небесне царство... ні, з любові!» Вона любить його, навіть мертвого, хоча не може погодитися із його вченням. За Лесею Українкою, лю­бов людська вища за любов небесну. З жанрового боку ран ні поеми письменниці розвивають трагедію в її чистому ви­гляді. У цей високий жанр поетеса вкладає сучасний зміст. Так, її Кассандра з однойменної драматичної поеми (1908) переживає трагедію внутрішньої несвободи людини. Не зов­нішній конфлікт «пророк — суспільство» становить зміст цієї трагедії, а психологічні протиріччя в характері Кассанд-ри. її загибель, що схожа на самогубство (вона пророкує власну смерть),— це наслідок внутрішньої роздвоєності, не­можливості цілісного буття. Поетеса писала про свою герої­ню: «Вона сама боїться власного пророцтва, і, що найтрагіч-ніше, сама в ньому часто сумнівається, бо не знає, чи за­вжди слова її залежать від подій, чи, навпаки, події залежать від її слів, і тому часто мовчить там, де треба говорити... ді­ла її гинуть марно, бо — діла без віри мертві суть, а віри в рятунок у неї нема — і не може бути...» 1.


Случайные файлы

Файл
24741.doc
150747.rtf
7547-1.rtf
158829.rtf
69801.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.