Николай Степанович Гумилев и эпоха Серебряного века (Gumilev)

Посмотреть архив целиком

Среди образов, объединявших поэзию Гумилева и его непосредственных предшественников — символистов, особенно заметны астральные, космические — звезды, планеты и их «сад» (иногда «зоологический» — сад «небесных зверей», как они названы в прозе Гумилева), Млечный Путь, кометы то и дело возникают в его стихах. Уместно поэтому будет заимствовать из этой же области уподобление для того, чтобы охарактеризовать поэтическую судьбу самого Гумилева, развитие его дара. Оно напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей и пославшей поток света в окружающие ее пространства. Стало привычным думать о больших поэтах как об очень рано формирующихся. Действительно, даже если отвлечься от нескольких вундеркиндов, начинавших, как Рембо или Леопарди (занимавший Гумилева, посвятившего ему набросок своих терцин), с весьма совершенных стихов (и поэтической прозы), многие крупные поэты почти с самого начала обнаруживают себя; иногда исключение составляют самые первые книги (но уже не следующие за ними), и то, скорее всего, для невнимательного или неразборчивого читателя. Такой проницательный знаток и ценитель чужой поэзии, каким был Гумилев, уже по первой книге Цветаевой «Вечерний альбом» угадал, что она «внутренне талантлива, внутренне своеобразна... Многое ново в этой книге: нова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новые темы, например, детская влюбленность; ново непосредственное, безумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие законы поэзии». Но для того, чтобы так понимать обещания, содержащиеся в еще очень незрелых стихах, надо уметь домыслить многое за автора. Вероятно, в случае нескольких первых книг самого Гумилева даже и такое умение не помогло бы (дальше мы увидим, что и он сам был очень строг к себе). Он удивительно поздно раскрывается как большой поэт. Это надо иметь ввиду и теперь, когда с ним начинают заново знакомиться и знакомить. Не стоит это знакомство обставлять академически, в хронологическом порядке первых сборников, которые могут только от него оттолкнуть, во всяком случае, едва ли привлекут людей, искушенных в достижениях новой русской поэзии. Итак, предложенное сравнение со вспыхнувшей звездой не лестно для раннего Гумилева, в чьих сборниках мы найдем только материал для того, что потом взорвется.

Поясню свою мысль сопоставлением. Мне всегда казалось, что Лермонтову мешают многотомные издания, включающие все написанное им, начиная с детства. Слишком резко (и об этом хорошо сказал тот же Гумилев в одной из статей) проходит грань, отделяющая Лермонтова-романтика с отдельными достижениями («Ангел») от его лучших и последних стихов. Этот рубеж полностью изолирует вершинные предсмертные взлеты ото всего, что было до них. Взлет оттого и взлет, что его нельзя предвидеть. Возможно, что он и подготовлен предшествующим, но нам бросается в глаза прежде всего различие. Так и у Гумилева. Многие теперь согласятся с тем, что «Огненный столп» и непосредственно примыкающие по времени написания и по духу к этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего.

Еще в рассказе «Последний придворный поэт» молодой (в год публикации рассказа Гумилеву было всего 22 года) автор сам описал возможную перемену поэта, внезапно перед концом (если не жизни, то службы при дворе) расстающегося с традиционной манерой; «Стихи были совсем новые, может быть, прекрасные, но во всяком случае не предусмотренные этикетом. Похожие на стихи городских поэтов, столь нелюбимых при дворе, они были еще ярче, еще увлекательнее, словно долго сдерживаемый талант придворного поэта вдруг создал все, от чего он так долго и упорно отрекался. Стремительно выбегали строки, нагоняя одна другую, с медным звоном встречались рифмы, и прекрасные образы вставали, как былые призраки из глубины неведомых пропастей».

Гумилев сходен с героем своего раннего рассказа еще и тем, как внимательно читает всех поэтов — своих современников. Быть может, того не осознавая, он учился у каждого из них — не только у Блока, как все крупные поэты его поколения, но и у этих последних, — но стало это видно лишь в поздних стихах, где Гумилев одновременно и акмеист, и футурист (притом крайний), и имажинист. Поэт — герой рассказа, по словам автора, в ответ па предсказание, чем «кончится его служба... нахмурился бы еще мрачнее, негодующим презрением отвечая на предсказание как на неуместную шутку». Но и молодой Гумилев едва ли бы согласился с предвещанием будущих своих стихов.

В чем секрет поздних стихов Гумилева? Они отличаются необычайной мощью, притом такой, которая смещает все привычные представления и внутри каждого стихотворения. Посмотрим на то, как изменились повседневные категории пространства и времени в стихотворении «Заблудившийся трамвай», о котором хорошо сказала Цветаева в своих воспоминаниях о Мандельштаме («История одного посвящения»): по ее словам, сентенции молодого Гумилева-мэтра бесследно разлетелись «под колесами» его же «Трамвая». Под этими колесами, как в науке и искусстве нашего века, разрушаются и все обычные представления о географии и хронологии.

Стихотворение Гумилева начинается на «улице незнакомой», откуда трамвай «по трем мостам» уносит поэта «через Неву, через Нил и Сену» после того, как едущие на нем «обогнули стену» и «проскочили сквозь рощу пальм». Смещение и соединение всех земных мест, когда-либо увиденных поэтом, сопровождается таким же смещением времен; стихотворение оттого и называется «Заблудившийся трамвай», что трамвай в нем «заблудился в бездне времен». До того как Гумилев увидел заблудившимся в «бездне времен» трамвай, он в стихотворении «Стокгольм» (вошедшем в «Костер») писал о себе самом:


И понял, что я заблудился навеки

В слепых переходах пространств и времен...


(вариант; «В глухих коридорах пространств и времен»).

Лучше всего это смещение пространственно-временных представлений видно в строфе «Заблудившегося трамвая», где возникают события недавнего прошлого:


И, промелькнув у оконной рамы,

Бросил нам вслед пытливый взгляд

Нищий старик, — конечно, тот самый,

Что умер в Бейруте год назад.


Еще заметнее смешение и временных и причинно-следственных отношений в конце стихотворения, где автор и его любимая неожиданно переносятся в XVIII век:


Как ты стонала в своей светлице,

Я же с напудренною косой

Шел представляться Императрице

И не увиделся вновь с тобой.


Давно предположено, что в Машеньке, к которой как к любимой автор обращается в «Заблудившемся трамвае», можно увидеть воспоминание о героине «Капитанской дочки». Но фабула изменена: с Императрицей у Гумилева встречается автор, а не Машенька, и после этой встречи им больше не суждено увидеть друг друга. Напротив, Императрица естественно вызывает образ Медного Всадника, ею поставленного, и по пространственной смежности с ним — твердыню Исаакия, где автор должен отслужить молебен о здравии Машеньки, в смерти которой перед тем сомневался:


Где же теперь твой голос и тело,

Может ли быть, что ты умерла!


На вопрос: «Где я?» — сердце поэта отвечает переиначенной ссылкой на поиски Индии Духа у немецких романтиков, Шлегелей и Гейне (вспомним вопрос последнего: «Мы искали Индию физическую и нашли Америку: теперь мы ищем духовную Индию, и что мы найдем?»).


Где я? Так томно и так тревожно

Сердце мое стучит в ответ:

Видишь вокзал, на котором можно

В Индию Духа купить билет?


Две строфы, следующие за этим вопросом, относятся не к прошлому, а к будущему. Они представляют собой мрачное (сюрреалистическое, сказали бы мы, если бы не шла речь о времени до появления сюрреализма) метафорическое предвидение смерти поэта:


Вывеска... кровью налитые буквы

Гласят — зеленная, — знаю, тут

Вместо капусты и вместо брюквы

Мертвые головы продают.


В красной рубашке, с лицом как вымя,

Голову срезал палач и мне,

Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне.


Сколько можно судить по напечатанной в 1916 году прозе Гумилева «Африканская охота (Из путевого дневника)», образ своей головы, отрубленной палачом по причинам политическим, привиделся ему еще в Африке после охоты: «Ночью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом перевороте мне отрубили голову и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно». Этот пригрезившийся в кошмарном сне образ, навязчиво повторяющийся в «Заблудившемся трамвае», помножен на отсутствие овощей (примета времени), вместо которых в зеленной лавке продают мертвые головы. Гумилев во многих стихах, входящих в последние его сборники, предсказывал свою смерть; напомним хотя бы его фронтовые стихи «Рабочий», «Священные плывут и тают ночи...». То, что поэты — вещуны и особенно умеют предвидеть (если не накликать) свою судьбу (как Ахматова — вспомним ее «Дай мне долгие годы недуга») и свою смерть, известно по многим примерам. Речь идет далеко не только о той смерти, которую поэт сам себе строит, о самоубийстве, первые предчувствия которого (например, у Маяковского) могут опережать самый конец на десятилетия; и не только о гибели из-за дуэли, которую для человека верующего (и оттого не считающего себя вправе у себя самого отнять жизнь) можно было бы считать как бы «вероятностной» (зависящей от случая), приблизительной заменой самоубийства. Стоит вспомнить и о тех, кто (как Гумилев на германском фронте) думал о пуле, их подстерегающей. Напомню хотя бы удивительные стихи Байрона, описывающие его гибель «за свободу» другого народа, и в особенности предсказание Шарля Пэги, написанное незадолго до того, как он пал на холмах при Марне; в блестящем переводе Бенедикта Лившица оно звучит так:


Блажен, кто пал в пылу великого сраженья

И к Богу, падая, был обращен лицом.


В те же годы, когда Гумилев пишет «Он стоит пред раскаленным горном», Аполлинер предвидит рану в голову, которая сведет его в могилу:


Минерва рождена моею головой,


Случайные файлы

Файл
KEINS1.DOC
99037.rtf
3213.rtf
ref-19766.doc
112092.doc




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.