Время и история в творчестве Чехова (29689-1)

Посмотреть архив целиком

ПОНИМАНИЕ ВРЕМЕНИ И ИСТОРИИ В ТВОРЧЕСТВЕ А. П. ЧЕХОВА.


Проблематика творчества Чехова это проблематика соотношения вечности и времени, знания и незнания, человеческой общности и человеческого одиночества, разумности и безнадежности человеческого существования, Бытия и Ничто. Однако, кропотливо промысливая вторые составляющие перечисленных нами оппозиций, Чехов как бы оставляет за рамками первые. В его произведениях не сказано ничего определенного о вечности, знании, общности, разумности, бытии. Лев Шестов писал: "Чехов певец безнадежности". Анализируя чеховские произведения, Шестов рисует мир, полный абсурда, торжества смерти. "гниющих живых организмов", "творчества из ничего". Единственный герой Чехова - безнадежный человек. Он стремится вырваться из своего положения, но не может. Разрушение побеждает. У него ничего нет, он все должен создать сам, следовательно, "проблема "творчества из ничего" единственная проблема, которая может вдохновить Чехова. А эта задача относится к последним вопросам бытия. Колебание здесь необходимый составной элемент в суждениях человека, которого судьба подвела к роковым задачам." (“Творчество из ничего”).

Чеховский герой это всегда движение сознания. Движение возможно во времени. По этому время - важнейшая для Чехова категория, относительно которой только и может быть виден человек. Вечность - время - первейшая для Чехова оппозиция. Но, описывая жизнь человека в экзистенциальных категориях, Чехов помещает героев область действительного, тогда как, другие составляющие взятых нами оппозиций (вечность, знание, общность, разумность, бытие) помещаются Чеховым в область возможного. Настаивая на экзистенциальной интерпретации своих героев, Чехов всегда обозначает это как условие возможности выхода на уровень метафизики. Бог, вечность, истина - вот ориентиры чеховского творчества. Прослеживая движение сознания своего героя, фиксируя его в момент крика в пустоте, Чехов всегда оставляет свободное место для духовной реализации. Прийти к основаниям бытия может только тот, кто уже в движении. Экзистенциальное говорение - метод, применяемый Чеховым в его произведениях. Шестов, называя творчество Чехова как почти апофеоз беспочвенности, принимает во внимание только один, обозначенный нами аспект, и просто игнорирует или не замечает второй.

Чеховский герой, выражаясь словами Хайдеггера, заброшен в мир вещей, быта. Он связан с миром вещественным тесной, почти колдовской связью, разорвать которую возможно лишь путем сильного духовного напряжения. Это какой-то порочный круг, в котором движется человек, фатально совершая оборот за оборотом, повторяя пройденный путь и будучи обреченным на эти бесчисленные повторения. Так происходит в том случае, когда искажена направленность сознания, собственное Я детерминировано дурной, враждебной вещностью. Осуществляя естественную попытку выхода из удушающей человека замкнутости, он обозначает окружающую его действительность как нереальную, несуществующую, иллюзорную. И наоборот, когда вектор сознания направлен в глубину собственного Я как места бытия Божия, весь ассоциативный ряд, который строится в результате общения с миром вещественным, высвечивает звенья золотой цепи, ведущей от человека к Богу.

Чехов наделяет природу, мир объектный, одушевленностью, самостоятельной силой. При этом он идеально выдерживает точку положения дирижера, который всегда "над". Стихия разнуздана достаточно, чтобы погубить слабого, но и на столько, чтобы, с одной стороны, быть всегда подвластной художнику глиной, материалом, из которого он в любой момент может заново вылепить то или это ( для сравнения, природа у Пушкина ("Мчатся тучи, вьются тучи"), у Толстого всегда готова поглотить самого автора и фиксирует состояние души героя на точке замирания, описывает оттенки одного состояния или движения ), с другой стороны, мир вещный проявляет динамику человеческого духа, как лакмусовая бумажка химический элемент.

Наша литературоведческая традиция, говоря о преемственности чеховской драматургии, часто сравнивала усадьбу как место действия в пьесах Чехова и Тургенева. Здесь важно то, что Тургенев берет усадьбу как плоскость, лишенный глубины фон, на котором разворачивается и наблюдается зрителем психология героев. Задача Чехова иная. Функция усадьбы это функция емкости, аквариума, внутрь которого помещены носители этой самой психологии. Здесь внимание направлено не на то, каковы эти стенки, а на само их наличие, на то, как начинают вести себя герои, ощущая эту враждебную им замкнутость и тяготясь ею.

Чехов, будучи злейшим врагом всякого рода концепций, законченных учений, "мировоззрения" - слово, которое он использовал для обозначения завершенных умозрительных построений, основанных на посылках и доказательствах, - тем не менее, создал целую систему знаков в своих произведениях. Эта система охватывает любые проявления окружающей человека действительности, начиная с самых мелких бытовых предметов и звуков и заканчивая элементами природной стихии, звуком порвавшейся, кажется, где-то во вселенной струны. В. Э. Мейерхольд об этом говорил так: "До Станиславского в Чехове играли только сюжет, но забывали, что у него в пьесах шум дождя за окном, стук сорвавшейся бадьи, раннее утро за ставнями, туман над озером неразрывно...связаны с поступками людей, их действиями, взаимоотношениями. Это было тогда открытием". Добавим, что не просто связаны, но и являются зачастую непременным условием именно таких поступков, действий, взаимоотношений, а не иных.

"Море было величавое, бесконечное и неприветливое..." Таким видит море Ананьев, персонаж рассказа "Огни". Сочетание "вечности" и "неприветливости" здесь не случайно. Вечность не имеет к чеховским героям никакого отношения. А если и имеет, то чаще всего понимается ими в искаженном виде, как нечто, заведомо обладающее временной характеристикой, скорее, как время, растянувшееся по двум направлениям прошлого и будущего так, что глаз человеческий не в состоянии ухватить пределы этой линии, как время, по своей бесконечности напоминающее вечность. "Вы знаете, когда грустно настроенный человек остается один-на-один с морем или вообще с ландшафтом, который кажется ему грандиозным, то почему-то к его грусти всегда примешивается уверенность, что он проживет и погибнет в безвестности, и он рефлекторно хватается за карандаш и спешит записать на чем попало свое имя."

В "Огнях", в "Даме с собачкой", в о многих других рассказах море является активным фоном, действующим условием, провокацией героя на мысли, поступки, которые становятся детерминантами последующей сюжетной канвы. Способностью "комбинировать свои высокие мысли с самой низменной прозой", в которой признается Ананьев, в такой же мере обладает и Гуров в "Даме с собачкой".

Наряду с системой универсальных знаков, Чехов выстраивает ряд знаков индивидуальных, личных, служащих индикаторами развития сознания каждого отдельного героя. Это крыжовник в "Ионыче", зонтик в "Трех годах", пурга в рассказе "По делам службы", убытки в "Скрипке Ротшильда" и многие другие. Каждый чеховский персонаж имеет свою личную метку, свой собственный указатель направления внутреннего движения. Здесь очевидна разница подходов Чехова и Толстого к пониманию человеческого Я. Для наглядности приведем в пример эпизод с дубом в "Войне и мире", который стал уже общим местом, так часто он упоминается в литературоведении. Герой Толстого статичен, мы можем лицезреть лишь разные грани личности, разные грани, не как принципиально разнящиеся стороны одного и того же Я. Толстой, прописывая портрет человека, разрабатывает бесконечное множество оттенков , но одного и того же цвета. Сознание чеховского персонажа всегда в движении. Это движение дискретное, скачками, переход из одного состояния в другое осуществляется через разрывы, разломы сознания. Каждый раз мы застаем новое Я.

"Яков никогда не бывал в хорошем расположении духа, так как ему постоянно приходилось терпеть страшные убытки... надзиратель уехал в губернский город лечиться и взял да там и умер. Вот вам и убыток." "Он недоумевал, как это вышло так, что за последние сорок или пятьдесят лет своей жизни он ни разу не был на реке, а если, может, и был, то не обратил на нее внимания?.. На ней можно было бы завести рыбные ловли, а рыбу продавать купцам... Какие убытки! Ах, какие убытки!" И дальше: "Зачем вообще люди мешают жить друг другу? Ведь от этого какие убытки! Какие страшные убытки! Если бы не было ненависти и злобы, люди имели бы друг от друга громадную пользу". "Убытки" из бытовых вырастают во вселенский масштаб, до ущербности, убыточности вообще бытия. Перед смертью у Якова появляется другая метка, новая для него точка отсчета - "польза".

Чаще всего окружающая чеховского героя действительность враждебна ему, дика, непонятна, а потому неприемлема и инстинктивно выводится за рамки собственного бытования, на уровень внешнего. Человек озабочен постоянным дистанцированием от нее. Так происходит со следователем Лыжиным в рассказе "По делам службы". Соцкий представляется ему колдуном в опере, Метель воет. "Ба-а-а-тюшки! - провыла баба на чердаке, или так только послышалось. - Ба-а-а-тюшки мои-и!" Что-то стучит о стену. Все это начинает казаться Лыжину чуждым, неинтересным, неестественным, нереальным, люди перестают быть людьми, а только чем-то "по форме". Он мечтает о том, как попадет в Москву, только там жизнь может быть настоящей, а сейчас ему от жизни хочется одного: "...скорее бы уйти, уйти". Затем Лыжин едет к фон-Тауницу, дорога кажется ему странной, кони несутся куда-то в пропасть. Потом он попадает в усадьбу. И уже этот дом начинает казаться ненастоящим, не существующим на самом деле. Мир превращается в бесконечную цепь нереальных картин, миражей, иллюзии цепляются одна за другую и мир становится навязчивой иллюстрацией призрачного бытия. Даже будущее, так отчетливо представлявшееся ему в мечтах по началу, теряет всякие очертания.


Случайные файлы

Файл
123903.rtf
91045.rtf
PSDPLS.DOC
93784.rtf
8740.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.