На все времена (12608-1)

Посмотреть архив целиком

На все времена

Николай АНАСТАСЬЕВ

Шестидесятые годы оказались грустной порой утрат.

В 1961 году ушёл Хемингуэй.

В 1962-м - Фолкнер.

В 1963-м - Роберт Фрост.

В 1967-м - Карл Сэндберг.

В следующем - Джон Стейнбек.

Торнтон Уайлдер, ровесник Фолкнера, пережил их всех, оставшись, таким образом, единственным представителем поколения, которое принесло американской прозе и поэзии заслуженную мировую славу.

В этом есть некоторый парадокс.

В самом начале тридцатых годов, когда Уайлдер уже сделал себе некоторое имя в литературе, критик-радикал Майкл Голд, сердито и не очень понятно обозвав его “пророком изящного Христа”, писал так: “И это стиль, в котором можно выразить Америку? Это язык пионеров?.. Где в этих маленьких романах улицы Нью-Йорка, Чикаго, Нового Орлеана? Где хлопкоочистительные фабрики? Где самоубийства биржевых маклеров, где жульническая эксплуатация труда, где трагедии и смерть углекопов?.. Да американец ли мистер Уайлдер - может быть, он швед или грек?”

Положим, хлопкоочистительных фабрик нет и у Фолкнера, биржевые маклеры совершенно не интересуют Хемингуэя, а углекопы - Скотта Фицджеральда. И вообще, почему мы должны слушать Голда, кто это такой? В общем-то, средней руки ремесленник, который вместе с некоторыми другими столь же агрессивно настроенными публицистами, беллетристами, драматургами упорно стремился добавить литературе гражданского пафоса и вообще превратить её в “часть общепролетарского дела”. Благо атмосфера времени тому способствовала - на фоне октябрьского (1929 года) обвала нью-йоркской фондовой биржи и последовавшей за ним финансовой катастрофы в Америке действительно чрезвычайно развились революционные настроения. Протест сделался распространённой формой жизни.

Однако же литература - это не конъюнктура, за трагедией землекопа или, скажем, разорившегося фермера она неизменно угадывает трагедию мира и человека. Стейнбек эти сцепления обнаружил, потому лучший его - как бы производственный - роман, «Гроздья гнева», сохранился в живой памяти словесного творчества, а вот Голда, Мальца или Джозефа Норта стачки и банкротства интересовали сами по себе, потому остались эти имена в лучшем случае только на страницах библиографических справочников.

Но в одном отношении всё-таки автор уничижительного отзыва оказался прав: Уайлдер действительно очень не похож на современников. И прежде всего, верно, бросается в глаза некоторая ирреальность происходящего и воздушная невесомость персонажей. Известность Уайлдеру принёс роман «Мост короля Людовика Святого» (1927), где автор перемещает нас на два столетия назад, в какое-то далёкое сомнительное Перу, вовлекая в круг столь же сомнительных графинь, францисканских монахов и доморощенных философов. Сомнительных - потому что ведь и XVIII век, и Перу - это тоже чистейшая условность. Дядюшка Пио, мечтатель, визионер, верный служитель в храме высокого Искусства, угадал в голенастой девочке, кафешантанной певичке по имени Камила Перикола божественную искру, выкупил её из почти что рабства, и с тех пор они только и делали, что “изводили себя, пытаясь установить в Перу нормы какого-то Небесного Театра, куда раньше них ушёл Кальдерон”. Подставьте на место Перу древние Афины, а на место Кальдерона Эсхила - ничего не изменится. Так что насчёт шведа не скажу, но греком, если уж так хочется, счесть Торнтона Уайлдера можно, уж римлянином - тем более. Много позже, в 1948 году, он написал роман, принёсший ему уже не национальную, но международную славу, - «Мартовские иды», в котором замечательно воспроизвёл стилистику дневников, писем, хроник, речений того предрассветного европейского времени. Иными словами, написал “фантазию о некоторых персонажах и событиях последних дней Римской республики”. Иное дело, что, погружаясь в историю, Уайлдер, подобно Томасу Манну в «Иосифе и его братьях», думал о современном человечестве, только что пережившем трагедию Второй мировой войны.

В промежутке, разделяющем эти два романа, автор приблизился было к родным берегам. Написал, скажем, роман «К небу мой путь». Главный герой его - коммивояжёр, которого профессия, естественно, гоняет по дорогам и просёлкам, городам и весям Америки. Но странноватая это фигура. У Фолкнера, скажем, тоже есть коммивояжёр - В.К.Рэтлиф; мелькнув ещё на страницах «Сарториса», он потом в полный рост станет в так называемой трилогии о Сноупсах: «Деревушка», «Город», «Особняк». Так он, как и положено, торгует швейными машинами. А этот, явно пренебрегая своими прямыми обязанностями, философствует в духе Махатмы Ганди. Словом - путь к небу, на земле неуютно.

Четыре года спустя появится пьеса «Наш городок», сразу сделавшая писателя чуть ли не самым репертуарным драматургом Америки. Да только какой же это наш городок, какой это Средний Запад, где якобы происходит действие пьесы? Средний Запад - это знакомый нам Уайнсбург в штате Охайо, столь предметно изображённый в новеллистике Шервуда Андерсона. Или, скажем, Хемингуэй. Вот он, при всей своей любви к Парижу и Памплоне, мог по праву написать «У нас, в Мичигане». Тут и озеро, и лес, и школа, и методистская церковь, и поселковая кузница и кузнец, и девушка, и любовь на жёстких сваях. А у Уайлдера над “нашим” и “нашими” нависает фигура Постановщика, вдохновенно рассуждающего на всевечные темы морали и добра.

Из Древнего Рима Уайлдер снова возвращается на Средний Запад и в Новую Англию, от Цезаря, Цицерона, Катулла переходит сначала к Эшли и Лансингам, представителям двух почтенных, с хорошей родословной, американских семейств (роман «День Восьмой»), потом тоже к вполне добропорядочному американцу, учителю средней школы Теофилу Норту (заглавному герою романа, написанного в 1973-м, за два года до смерти писателя). И всё по-прежнему - условные декорации, разреженный воздух, невесомые слова.

Другой писатель, другая литература.

Но не потому другая, что явно не хватает в ней столь привычной американцам материальной тяжести или, скажем, ощущения почвы.

Просто Торнтон Уайлдер, не напрягая голоса, манифестами себя и других не взбадривая, с первых же шагов двинулся - да так до конца долгого пути и шёл - путём, поперечным столбовой, можно сказать, литературной дороге - не только американской, но и европейской. Проза его и драматургия - негромкий, совершенно неагрессивный вызов современникам. Вот это, собственно, я и имел в виду, говоря о парадоксе представительства, - от имени поколения выступает фигура, принадлежащая ему, по преимуществу, лишь биографически.

В литературе XX века мало света, почти совсем его нет. Муки голода у Кнута Гамсуна, толпы мёртвых, пересекающие мост через Темзу у Элиота, тотальный абсурд у Кафки, зловоние притона и распутство у Джойса, кровь и трупы у Фолкнера.

Не удивительно, что эта жестокая литература утратила веру в прежние идеалы и систему слов, их воплощающую. Хемингуэй сказал об этом с полной откровенностью. Напомню на всякий случай: “Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва», а также выражение «совершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождём, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлёпывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами”.

Вот на этой почве и затевается спор Торнтона Уайлдера с классиками, вернее с теми, кому классиками стать ещё только предстояло.

Как и Хемингуэя, его отвращало “заёмное краснобайство предателей”, но вообще-то высоких слов он не боялся, напротив, пользовался ими сам и делился с другими щедро, а иногда, может быть, и неумеренно. Извлечённые из самых разных его произведений, они, эти слова, словно бы образуют смысловой, да и эмоциональный камертон всего его творчества: “Если вы кого-то любите, вы передаёте ему свою любовь к жизни; вы поддерживаете свою веру, вы отпугиваете демонов”; “Природа не ведает сна. Жизнь никогда не останавливается. Сотворение мира не закончено. Библия учит нас, что в день шестой Бог сотворил человека и потом дал себе отдых, но каждый из шести дней длился миллионы лет. Человек не завершение, а начало. Мы живём в начале второй недели творения. Мы дети Дня Восьмого”; “Есть земля живых и земля мёртвых, и мост между ними - любовь, единственный смысл, единственное спасение”; “Литература - код сердца”.

Да, этот писатель упрямо, по-старомодному, совершенно по-донкихотски продолжал верить, что искусство причастно душе, способно просветить мир и превозмочь мировое зло. Потому-то, наверное, он постоянно и оборачивается назад, в поисках поддержки у гигантов прошлого. Книги его прострочены цитатами из Данте, Шекспира, Гёте, одна из ранних вещей («Женщина с Андроса») - вариация на темы пьесы Теренция, но это, собственно, не цитаты даже и не заёмный сюжет: великие у него сходят со своих мраморных пьедесталов, включаются в круг жизни, и язык их естественно входит в речевую стихию текущего дня. Точно так же совершенно утрачивает под пером Уайлдера и статуарность свою, и вообще сколько-нибудь привычный облик главный герой «Мартовских ид» - это не диктатор, не государственник, не полководец, но прежде всего философ-резонёр.






Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.