Искусство и историческая наука (11823-1)

Посмотреть архив целиком

Искусство и историческая наука

Петр Алексеевич Николаев

Имея в виду сказанное об относительной самостоятельности искусства, можно было бы предположить, что его законы и основная структура могут в полной степени быть проанализированы в системе лишь искусствоведческих терминов. Однако теория искусства и литературы не могут обойтись без взаимодействия с другими научными дисциплинами.

Один случай такого взаимодействия - теория искусства и эстетика (часть философии) - был рассмотрен в предыдущей лекции. Теперь логично остановиться на исторической науке. В определенных случаях она оказывается базой для истории искусства, в других необходимым подспорьем.

Вот два примера. Можно, анализируя "Горе от ума" А.Грибоедова, превосходно интерпретировать связи классицистической поэтики с реализмом. Единство времени и места действия и реалистический принцип трактовки художественного характера - это главное структурное своеобразие знаменитой комедии. Но останутся при всей терминологической оснащенности, взятой из искусствознания, казалось бы, маленькие детали, без которых невозможно понять существенные содержательные аспекты и особенности художественного мышления драматурга.

Академик М.Нечкина, выдающийся историк, посвятила исследованию темы "Грибоедов и декабристы" обширную монографию с одноименным названием. Мысль книги такова. Грибоедов сочувствовал декабризму. Автор апеллировала к многочисленным, в том числе архивным, документам, показав близость писателя к членам тайных обществ. Но она не придала большого значения вопросу, с которым обращается Чацкий к Репетилову: "Шумите вы, и только?" Но вопрос этот принципиален в пьесе. Так вот литературоведы не могли бы понять его значения, если бы не заинтересовались конкретными данными исторической науки, почерпнутыми из трудов историков, в том числе исторических биографов Грибоедова, к числу которых относится и сама М.Нечкина.

В 1820 году Грибоедов, как и многие вольнодумцы (в том числе и Пушкин), были сосланы на юг за участие в собраниях нелегальных организаций "Союз благоденствия" и "Союз спасения". В них участвовали и знаменитые исторические личности, и литературные персонажи. Там острили, говорили язвительные фразы по отношению к власти, там бывал Чаадаев, там бывал и пушкинский герой Евгений Онегин, где научился "возбуждать улыбку дам огнем нежданных эпиграмм". Все вольнодумцы разбрелись в разные стороны: кто пошел служить власти, кто ушел в одиночество, чтобы впоследствии отозваться статьями и книгами, подобно упомянутому Чаадаеву с его "Философическими письмами". Кто оказался вне всяких дел и стал, по тогдашнему определению, лишним человеком - как Онегин. Грибоедов, уехав на юг, создавал комедию под впечатлением пламенных речей и публицистических деклараций, которые он слышал в названных кружках. Вот почему его Чацкий так много декларирует.

Вернувшись с юга и дописывая комедию, он присматривался к тому, что происходит среди российской интеллигенции и среди российского офицерства - там было много его приятелей. И он, писатель, осознает, что сочувствует теперь более не тем, кто декларирует, "шумит". Вот откуда возникает вопрос Чацкого, устами которого драматург и выражает свое отношение к попыткам его давних друзей избрать какую-то иную тактику в своем общественном движении.

Другой пример относится к иным категориям искусствознания.

Тем, которые помогают понять многие степени условности в искусстве, например, комические и сатирические формы повествования. Речь пойдет о сатирической хронике М.Салтыкова-Щедрина "История одного города", созданной в конце 60-х годов XIX века. Современники увидели в персонажах этой книги многих исторических деятелей XVIII и начала XIX веков. Они говорили писателю лестные слова об удачном, очень правдивом изображении министров, генералов и даже царей прошлого. Но Салтыков-Щедрин отвечал неизменно: я с миром отжившим полемизировать не собирался. Это удивляло читателей и критиков. Как же так, полагали они, ведь вот, скажем, портрет Александра I здесь присутствует в изображении одного из градоначальников. Понятно, что имеется в виду градоначальник виконт Дю Шарио.

Во-первых, зовут его Ангелом Дорофеевичем, одно из этих слов в переводе с греческого звучит как "богоданный, благословенный". Как свидетельствовали все мемуарные сочинения, именно так называли в ближайшем окружении нашего царя. А затем сообщение о том, что виконт Дю Шарио при рассмотрении оказался девицей, казалось, прямо говорит о портретном сходстве этого персонажа с Александром: на женственный облик царя указывали все мемуаристы. А Щедрин - свое: я с миром отжившим полемизировать не собирался. Но если так, то кем же персонифицирован современный Щедрину мир? Наконец-то догадались. Это знаменитый публицист М.Катков, главный редактор журнала "Русский вестник", человек, которого побаивался сам Муравьев-вешатель, подавивший польское восстание в 1863 году.

Вспомнили и эволюцию Каткова, который когда-то слушал в Московском университете лекции либерального профессора Грановского и пытался дружить с Белинским, а потом стал выпускать в 50-е годы названный журнал, идеология которого эволюционировала от умеренного либерализма к оголтелой реакционности. Внимание читателей и критиков к этой эволюции обратила такая характерологическая деталь: виконт любил рассуждать о благе народа, но часто переходил к рассуждениям о благе царей и вообще любил менять свои убеждения за лишний четвертак. Вот и получился портрет современного великому сатирику противника. Соответствующей подсказкой оказалась и иная деталь. Дю Шарио - единственный градоначальник, имеющий титул, а о мучительной страсти Каткова иметь знатное звание ходили легенды, и сатирики-поэты писали стихи о "лорде Каткове" и о "герцоге Каткове".

Да тут подоспела и филология: семантически имя Каткова сродни имени Шарио - шар катится (chariot - тележка (фр.), прим. ред.). Подобный анализ был бы невозможен без союза литературоведения и исторической науки.

Разумеется, были периоды, когда историческая наука, особенно ее политический, идеологический вариант чрезмерно, незаконно влиял на искусствоведческие и литературоведческие построения. Так, периодизация русской культуры долгие годы в двадцатом веке определялась этапами исторической жизни российского государства и, по существу, таким образом, история литературы, например, выступала просто как история общественной мысли, детерминированной политическими, более всего революционными событиями, и весь литературный процесс в XIX веке интерпретировался так, что дал возможность Томасу Манну назвать русскую классическую литературу первой русской революцией. Второй оказывалась, естественно, Октябрьская революция 1917 года. Это отразилось в конечном счете в самой методологии литературоведческого исследования. Так, если промышленное производство, бурно развивавшееся на рубеже XIX-XX веков, рождало, например, почти культ фабрик и заводов, то социологическому искусствознанию приходили на ум, например, такие вульгарные сопоставления. В.Шулятиков заявлял, что если фабричные и заводские трубы стали символом исторического прогресса, то надо, чтобы в живописи господствовали вертикальные линии. Подобная вульгарная методология в 20-е годы XX века получила широкое распространение в искусствознании. Прямым влиянием ее объясняются, например, такие искусствоведческие постулаты: желтый цвет на картинах Веласкеса символизирует закатное состояние испанского абсолютизма. В литературоведении торжествовал "паспортный" марксизм. Если, к примеру, социальное сословие Гоголя определялось как среднепоместное дворянство, то все, что было в повестях Гоголя, сводилось к отражению соответствующей сословной точки зрения. Вульгарная, классовая концепция искусства породила свою полную противоположность, которая была ничуть не лучше своего "родоначальника". Отказываясь в 30-е годы от классовой психоидеологии, искусствоведы и литературоведы выдвинули концепцию "единого потока". Это словосочетание предполагало существование в истории культуры лишь преобладание одинаково демократических, гуманных и хороших по форме произведений. Вдруг оказалось, что между Пушкиным, Гоголем, Тургеневым, Достоевским, Толстым и Салтыковым-Щедриным нет никаких принципиальных различий. Все они гуманны и правдивы в пафосе своих художественных творений. Непонятно, однако, как мог спорить Достоевский с Чернышевским, если у них одинаково гуманные сюжеты: Сонечка Мармеладова из "Преступления и наказания" и Настя Крюкова из "Что делать?", в равной мере изображенные сочувственно в их драматической судьбе. Согласно "единопоточной" концепции, автор "Войны и мира" Толстой и автор "Истории одного города" Щедрин - одинаково народные писатели. Но ведь Толстой поэтизирует "дубину народной войны" (поднятой против Наполеона), поэтизирует крестьянский мир, так сказать, деревенскую сходку, объединяющую людей, все сословия (пляска Наташи с ряжеными), а Щедрин смеется над населением города, называет их глуповцами, подчеркивая их неприятные черты: исступленное начальниколюбие и глупое, самоубийственное бунтарство. И если Толстой, естественно, противник радикальных действий народа, то сатирик утверждает в финале своей хроники мысль о том, что река народной жизни смела свирепого губернатора и человек, решивший перегородить реку народной жизни, устраняется из жизни ("бывый прохвост исчез, словно растаял в воздухе"). Возможно, в конечных результатах демократическое мышление Толстого и народность Щедрина и совпадают, но в содержательной "морфологии" их текстов различия более очевидны.


Случайные файлы

Файл
slava.doc
Д-8.doc
157601.rtf
198.rtf
37233.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.