Об оценке эстетики и социальной сущности символизма (2755-1)

Посмотреть архив целиком

Об оценке эстетики и социальной сущности символизма

И.Машбиц-Веров

В советском литературоведении в последние годы установилась определенная оценка символизма.

Так, в «Русской литературе XX века» А. Волкова, учебнике для вузов, выдержавшем 4 издания, говорится: «Декаденты в России, по стримеру своих западных собратьев... утверждали примат формы над содержанием... выступили с лозунгом «чистого искусства», «искусства для искусства»... Страх перед народом, перед силами революции явственно обнаружил журнал «Весы» — главный печатный орган символизма. В «Пепле» Белый выражает «страх перед бредом капиталистической культуры», в «Петербурге» А. Белый не может скрыть страха перед движущими силами революции».

Философское обоснование подобной концепции дал В. Асмус в статье «Философия и эстетика русского символизма». Он писал: «Эстетика символизма в действительности свелась к идеалистической теории «автономного» творчества, узаконяющей обособление искусства от жизни... Формализм — его коренная и существенная черта... Ограждение от жизни формами искусства — вот в чем символизм видит настоящее назначение искусства».

И вот доказательства В. Асмуса.

В. Брюсов в 1904 году «в программной статье «Ключи тайн» пытался доказать, что искусство не имеет ничего общего с познанием действительности и что метод художественного мышления — внерассудочная интуиция». В 1905 году Брюсов «требовал, чтобы достоинство поэтов определялось прежде всего и главным образом по чисто художественным качествам их произведений», а не «по признаку идейной направленности». И вообще точка зрения В. Брюсова заключалась в том, что он «сводил символизм к одной из школ «чистого» и «автономного искусства».

На тех же, примерно, позициях стоят, по Асмусу, Андрей Белый и Вяч. Иванов. Белый, правда, категорически требует, как и другие теурги, чтобы искусство не ограничивалось эстетическими задачами, а было связано с жизнью, творило «новые формы жизни». Многие высказывания Белого в этом духе приводит и В. Асмус. Однако, заявляет он, «было бы ошибкой видеть в этом восстании Андрея Белого и других символистов против эстетизма... действительную победу над формалистическим пониманием искусства».

В. Асмус утверждает, что, оставаясь в рамках субъективного идеализма, приписывая искусству религиозно-мистическое значение, сводя его содержание к постижению божественной «сущности» мира и опираясь при этом на «интуицию», отрицающую научное познание, Белый, Иванов и другие символисты неизбежно должны были создавать искусство, «лишенное познавательного значения и поставленной вне задач общественно-политического действия. Их искусство поэтому «необходимо должно было стать формальным искусством, искусством чеканки одних лишь форм».

Из всех философских положений Белого, пишет В. Асмус, «следовал не только отказ от взгляда на искусство как на деятельность, обладающую познавательным значением, но вместе и прямая проповедь эстетического формализма.

В. Асмус считает идеологию символизма идеологией, порожденной страхом перед революционным движением. Символисты создали, пишет он, свою «религиозно-слащавую мечту и иллюзию людей, перепуганных событиями» (1905 года).

Среди всех этих наблюдений есть немало верных, но достаточно ли основательно они характеризуют символизм? Прежде всего надо выяснить, является ли эстетика символизма теорией «искусства для искусства», теорией формалистической, или же это, напротив, — эстетика, утверждающая искусство как своеобразную форму познания бытия, в познании находящая его смысл? Бесспорно, символизм отрицал истинность научного познания. Он противопоставлял научному познанию «интуицию» как единственный способ постижения внеразумным путем «сущности» бытия, «ноумена». И бесспорно также, что такая теория противостоит теории познания диалектического материализма. Все это верно.

Но отсюда еще не следует, что эстетика символизма вообще основывалась на «отрицании возможности познания» и поэтому вела к формализму и что символисты отрешались от общественно-политических задач, утверждали «квиетизм».

В самом дело, ведь в истории эстетики мы встречаем сколько угодно теорий, утверждающих неястинность научного познания и, стало быть, в той или иной форме направленных, говоря словами В. Асмуса, «против самых основ научного мировоззрения и научных методов мышления». Однако в большинстве своем теории эти отнюдь не ведут ни к формализму, ни к оторванности от жизни.

Таково, прежде всего, искусство, выражающее религиозное мировоззрение. Очевидно, такое искусство имеет своей задачей активное жизненное воздействие, но утверждает как истинное «знание» религию, а не науку.

Таков и романтизм, по крайней мере в целом ряде своих формаций. Даже Виктор Гюго в «Предисловии к драме «Кромвель» объявлял, что «ограниченный и относительный разум художника» может лишь... «изувечить природу», противопоставляя себя «бесконечному, абсолютному разуму Творца». Однако эти порочные гносеологические позиция не делали Гюго ни сторонником «искусства для искусства», ни аполитичным писателем.

Еще в большей мере относится сказанное к романтикам йенской школы (братья Шлегели, Новалис). С одной стороны, эти романтики решительно утверждают высокую познавательную и жизненную роль искусства. «Романтическая поэзия должна насытить искусство серьезным познавательным значением, она должна придать поэзии жизненность и дух общительности... Романтическая поэзия — зеркало окружающего мира, отражение эпохи», — писал Фр. Шлегель. «Романтик изучает жизнь так же, как... физик изучает цвет, звук и силу. Тщательное изучение жизни образует романтика», — утверждал Новалис.

А с другой стороны, все это высокое познание достигает, оказывается, своего апогея в «чувстве мистического». Поэт «представляет непредставимое, зрит незримое, чувствует неощутимое»... Поэт «творит в беспамятстве», его дар «в близком родстве с даром пророческим и с религиозным чувством провидения» (Новалис).

Таким образом, все «серьезное познавательное значение» искусства, «тщательное изучение жизни» в конечном счете сводится к познанию вне разума, к «пророческому провидению». «Сказка есть как бы канон поэзии», — писал Новалис, — а «мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности».

К чему приводила такая трактовка «истинного познания», видно из творчества всех иенских романтиков, в частности, из центрального произведения Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Наряду с яркими реалистическими зарисовками («изучение жизни») возникает как конечное осмысление бытия и идеала существования мистическая любовь, «голубой цветок», сверхчувственные миры, благостное смирение человека (кстати сказать, — мотивы, в разных вариантах фигурирующие и у русских символистов). Как видим, творчество этой школы романтиков отнюдь не было формалистическим «искусством для искусства», а имело также определенный политический смысл: это было, как известно, активной борьбой против рационалистической и материалистической философии XVIII века, против идей революции. Недаром Новалис учил современников: «О, пусть дух духа вас исполнит, и вы оставите неразумное стремление перестраивать историю и человечество и придавать им ваше направление». Недаром идиллически-смиренным верноподданным предстает в его романе «скромный рудокоп»:

Oн королю приносит

Дневную дань труда.

Но многого не просит

И беден, как всегда.

Смысл приведенных примеров заключается в том, что нельзя сводить ту или иную теорию искусства к «формализму» («искусству для искусства») лишь на том основании, что познание, положенное в основу этой теории, трактуется ненаучно, т. е. не в соответствии с гносеологией диалектического материализма. Между тем история философии знает много эстетик, решительно выступающих против формализма, но вместе с тем отрицающих истинность научного познания или принципиально ограничивающих его возможности.

В этой связи особый интерес приобретает эстетика Канта, а также Шопенгауэра и Ницше, философов, непосредственно связанных с символизмом.

Канта обычно провозглашают родоначальником формализма. Действительно, исходя из ряда положений, взятых в отрыве от его философской системы, Канта легко объявить формалистом. Так, в частности, трактуется его определение «красоты»: «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления цели», т. е.— вне, по Канту, постигаемых рассудком, познавательных, нравственных или иных целей.

Однако, если осмыслить категорию эстетического по ее месту в конкретной концепции Канта, то она окажется вовсе не абстрактно-формальной, отрешенной от жизни и познавательных задач. Наоборот, эстетические переживания («суждения вкуса») — это, по Канту, необходимая органическая ступень познания бытия, ведущая к высшему морально-этическому его осмыслению.

В самом дело: уже в основе концепции Канта лежит утверждение, что «способность суждения» — это одна из «познавательных способностей» человека. При этом Кант различает три ступенчато поднимающихся «вида познавательных способностей: рассудок, способность суждения и разум».

Первая — через рассудочное познание — выявляет «законосообразность в природе». Вторая — посредством «чувства удовольствия и неудовольствия» (и порождаемого им искусства) — выявляет «целесообразность» мира. Наконец, третья — через «способность желания» — ведет к осмыслению «конечной цели» мира, «свободы».

И Кант ставит выше всего третью «познавательную способность» — «разум». Эстетические же суждения играют роль необходимой переходной ступени от первой, низшей «способности познания», рассудка — к высшей, «разуму».


Случайные файлы

Файл
177954.rtf
18731-1.rtf
116456.rtf
80670.rtf
5023-1.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.