Традиции и новаторство в творчестве символистов, акмеистов, футуристов (157714)

Посмотреть архив целиком

 Тема: ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ТВОРЧЕСТВЕ СИМВОЛИСТОВ ,

 АКМЕИСТОВ , ФУТУРИСТОВ.


В науке нет единого мнения о начальном периоде Р. Многие

искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о

Р. наскальных рисунков первобытных людей, о Р. античной скуль-

птуры. В истории мировой литературы многие черты Р. обнаружива-

ются в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в

народном апосе, например, в русских былинах; в летописях). Одна-

ко формирование Р. как художественной системы в европейских ли-

тературах принято связывать с эпохой Ренессанса (возрождения),

которую Ф. Энгельс рассматривал как "величайший прогрессивный

переворот". Новое понимание жизни человеком, отвергающим церков-

ную проповедь рабской покорности, нашло ло отражение в лирике

Петрарки, романах Рабле. и Сервантеса, нтеса, в трагедиях и ко-

медиях Шекспира. После того как средневековые церковники веками

проповедовали, что человек это " сосуд греха ", и призывали к

смирению, литературатура и искусство Возрождения прославили че-

ловека как высшее создание природы, стремясь раскрыть красоту

его физического облика и богатство души и ума. Для Р. Возрожде-

ния характерна масштабность образов (Дон Кихот, Гамлет, король

Лир); поэтизация человеческой личности, способности ее к большо-

му чувству (как в " Ромео и Джульетте") и одновременно высокий

накал трагического конфликта, когда изображается столкновение

личности с противостоящими ей косными силами.

Новый тип Р. складывается в Х1Х веке.Это критический реализм.

Он существенно отличается и от ренессансного и от просвети-

тельского. Расцвет его на 3ападе связан с иженами Стендаля и

Бальзака во Франции, Диккенса, Теккерея в Англии, а России - А.

Пушкина, Н. Гоголя, И. Тургенева, Ф. Достоевсксого,Толстого, А.

Чехова.



- 2 -

Еритический Р. по-новому изображает отношение человека и ок-

ружающей среды. человеческий характер раскрывается: в органи-

ческой связи с социальными обстоятельствами. Предметом глубого

социального анализа стал внутренний мир человека, критический Р.

поэтому одновременно становился психологическим. В подготовке

этого качества Р. большую роль играет романтизм, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я".

Углубление познания жизни и усложнение картины мира в крити-

ческом Р Х1Х века не означает, однако, некоего абсолютного пре-

восходства над предыдущими этапами, ибо развитие искусства отме-

чено не только завоеваниями, но и утратами. Утрачена была масш-

табность образов эпохи Возрождения. Неповторимым оставался пафос

утверждения, свойственный просветителям, их энтуаиастическая ве-

ра в победу добра над злом.

В России Х1Х век является периодом исключительного по силе и

размаху развития Р Во второй половине века художественные завоевания Р. выводят русскую литературу на международную арену, завоевывают ей мировое признание.

Богатство и многообразие русского реализма Х1Х века позволяет

говорить о разных его формах.

Формирование его связано с именем Пушкина, который вывел

русскую литературу на широкий путь изображения "судьбы народной,

судьбы человеческой".В условиях ускоренного развития русской

культуры Пушкин как бы наверстывает ее прежнее отставание, прок-

ладывая новые пути почти во всех жанрах и своей универсальностью

и своим оптимизмом оказываясь сродни титанам Возрождения. В

творчестве Пушкина закладываются основы критического Р., разви-

того в творчестве Гоголя и - за ним - в так называемой натураль-

ной школе.

Н. Чернышевский придает новые черты русскому критическому Р.

(революционный характер критики, образы новых людей).

Особое место в истории русского Р. принадлежит Л. Толстому и

Достоевскому. Именно благодаря им русскый реалистиюский роман

приобрел мировое значение. Их психологическое мастерство,проник-

новение в "диалектику души" открывали путь художественным иска-

ниям писателей ХХ века. Р. в ХХ веке во всем мире несет на себе

отпечаток эстеиюческих открытий Толстого и Достоевского.



- 3 -

Творческий размах русского социального Р. сказывается в жан-

ровом богатстве, особенно в области романа: философско-истори-

ческого (Л. Толстой), революционно-публицистического (Н. Черны-

шевский), бытового (И.Гончаров), сатирического (М. Салтыков-Щед-

рин), психологического (ф. Достоевский, Л. Толстой). К концу ве-

ка новатором в жанре реалистического рассказа и своеобразной

"лирической драмы" выступает А.Чехов.

Критический Р., продолжавший развиваться в русской литературе

до Октября (И. Бунин, А. Куприн) и на Западе, в ХХ веке получил

дальнейшее развитие, при этом претерпев существенкие изменения.

В критическом Р. ХХ века более свободно усваиваются и перекрещи-

ваются самые различные влияния, а том числе некоторые черты не-

реалистических течений ХХ века (символизма, импрессионизма,

экспрессионизма ).

Примерно с 2О-х годов в литературах Запада сказывается тен-

денция к углубленному психологизму, передаче "потока сознания" .

Возникает так называемый интеллектуальный роман Т. Манна; приоб-

ретает особое значение подтекст , например, у Хемингуэя. Эта

сосредоточенность на личности и ее духовном мире в критическом

Р. 3апада существенно ослабляет его эпическую широту. Эпическая

масштабность в ХХ веке составляет заслугу писателей социалисти-

ческого реализма ("Жизнь Клима Самгина" М. Горького, "Тихий Дон"

М. Шолохова, "Хождение по мукам" А. Толстого, "Мертвые остаются

молодыми" А. 3егерс).

В отличие от реалистов Х1Х века писатели ХХ века чаще прибе-

гают к фантастике (А. Франс, Б. Чапек), к условности (например,

из социалистических писателей - Б. Брехт), создавач романы-прит-

чи и драмы-притчи. Одновременно в Р. ХХХ века торжествует доку-

мент, факт. Документальалые произведения появляются в разных

странах, как в рамках критического Р., так и социалистического.

С конца Х1Х - начала ХХ века получают широкое распростране-

ние <новейшие> декадентские, модернистские течения, резко проти-

востоящие революционной и демократической литературе. Наиболее

значительными из них были символизм, акмеизм и футуризм. Термин

<декадентство> (от французского слова dесаdenсе - упадок) в 90-х

годах имел более широкое распространение, нежели <<модернизм>,

но в современном литературоведении все чаще говорится о модер-

низме как обобщающем понятии, охватывающем все декадентские те-



- 4 -

чения - символизм, акмеизм и футуризм. Это оправдывается и тем,

что термин <декадентство> и начале века употреблялся в двух

смыслах - как наимепование одного из течений внутри символизма и

как обобщенная характеристика всех упадочных, мистических и

эстетских течений.Удобство термина <модернизм>, как более четко-

го,и обобщающего, очевидно и потому, что такие группы, как акме-

изм и футуризм, субъективно всячески открещивались от дека-

дентства как литературной школы и далеке вели с ним борьбу, хо-

тя, конечно, от этого их декадентская сущность вовсе не исчеза-

ла.

В различных модернистских группах и направлениях объединились

разные писатели, разные как по своему идейно-художественному об-

лику, так и по их дальнейшим индивидуальным судь6ам в литерату-

ре. Для одних представйтелей символизма, акмеизма и футуризма

пребывание в этих группах ознаменовало всего лишь определенный

(начальный) период творчества и никак не,вырущности их последую-

щих идейно-художественных исканий (В, Маяковский, А. Блок, В.

Брюсов, А. Ахматова, М. Зенкевич, С. Городецкий, В. Рождест-

венский). Для других (Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Эллис, Г.

Адамович, Г. Иванов,В.Иванов, М.Кузмин, А.Крученых, И. Северя-

нин, Б.Лишиц,Б.Садовской и др.) факт принадлежности к определен-

ному модернистскому течению выражал главную направленность их

творчества.

Декадентство в России возникло в начале 90-х годов и яви-

лось наглядным выражением распада буржуазно-дворянского

искусства. <Новое> направление в искусстве сразу же противо-

поставило себя <мертвящему реализму>, народности классической

литературно примеру своих западных собратьев символисты в России

выдвинули на первый план чисто литературные, эстетические зада-

чи, провозгласили примат формы над содержанием в искусстве.

3ачинателями русского декадентсва были Н. Минский (Вилен-

кин), Д. Мережковский, Ф, Сологуб (псевдоним Тетерникова), К.

Бальмбнт и другие. Но история русского декаданса - явление слож-

ное. В орбите его воздействия оказались такие крупные поэты, как

В. Брюсов и А. Блок, чьи таланты были неизмеримо выше программ-

ных установок декадентов и ломали теоретические рамки, в созда-

нии которых сами эти поэты учасгвовали.

Первые литературпые выступления декадентов сопровождаются

нарочитым подчеркиванием формы и столь же нарочитым игнорирова-



- 5 -

нием содержания. <Я не могу,- писал Брюсов в 1895 году Перцову,-

ииаче вообразить себе наших юных поэтов, как слепцами, блуждаю-

щими среди рифм и размеров>.

В борьбе с реализмом и наследием революционно-демократи-

ческой литературы складывается художественная платформа символиз-

ма. Несмотря на многочисленные течения и оттенки внутри символиз-

ма, зта платформа имеет известную стройность и последователь-

ность, вытекающую из социального существа этого течения.

Довольно последовательным в отрицаиии общественного

искусства окаался И. Анненский. Он выдвинул следующий принЦИП,

КОТОРый воплотил в своем творчестве: <Мне вовсе не надо обяза-

тельности одного и общего понимания. Напротив, я считаю досто-

инством лирической пьесы, если ее можно понять двумя или более

способами. Тем-то и отличается поэтическое творчество от обычно-

го, что за ним чуветвуетсл мистическая жизнь слов>.

Бальмонт, объявляя слово - чудом, а букву - магией, утверждая

слово в его самоценности, исходит из априорной значимости звука

(о - звук восторга, и - тонкая линия, л - ласковый звук и т. д.)

и делает вывод, что поэзия является комбинацией звуков.Подчерки-

вание чисто формальных задач характерно для целого ряда произве-

дений зачинателей символизма.Теория и практика индивидуалисти-

ческого, бессодержательного искусств ва особенно отчетливо выра-

зились в раннем символизме.

Наиболе характерными выразителями эстетских принципов были В.

Брюсов,К.Бальмонт и И. Анненский. Брюсов дал удачную характе-

ристику Бальмонту, во многом, однако, применимую и к нему самому.

<Все силы Бальмонта йаправлены и тому, чтобы изумить читателя,

изумить читателя, поймать его восхищение на удочку неожиданности,

странной ли рифмой или странным оборотом фразы. Только его прек-

расный - мало того! - дивный талант спасает его при таком неиме-

нии, что писать, чем поделиться с читателями> . Стихи Бальмонта,

семантика которых всегда подчйнена музыкальному принципу, часто

являются лишь игрой звуков (<Ландыши. Лютики. Ласки любовные.

Ласточки лепет. Лобзанье лучей>), достигающей порой болыпой вир-

туозности (<Челн томления>).

.


- 6 -

В поэзии Бальмонта широко используется прием повторения

(в частности - анафора), диктуемый не столько смыслом стиха,

сколько его звучанием:


Я - внезапный излом,

Я - играющий гром,

Я - прозрачный ручей.

Я - для всех и ничей.


Или:


Эти белые березы



Хороши.

Хороши,

Где же милый? В сердце слезы


Утеши.


Поспеши.



Или больше он не хочет?

И алмаз

Мой погас?

Вот кукушка мне пророчит

Близкий час-

Смертный час.


Отмечая пустоту содержания стихов Бальмонта, Брюсов отнюдь не

склонен упрекать его за то, что его стихи не - займут места в

ряду <философских мотивов русской поэзии>. <Неужели вы не знае-

те,- пишет он в оправдание Бальмонта,- наслаждения стихами как

стихами, - вне их содержания - одними звуками, одними образами,

одними рифмами?>

Нужно отдать справедливость Брюсову: он не замыкался в узких

рамках формалистского экспериментаторства. Но, являясь наиболее

многогранной фигурой в символизме, он сочетал в своей поэзии са-



- 7 -

мые различные, порой взаимоисключающие тенденции.

Не случайно, что позднее Брюсов благосклонно относился к футу-

ризму, ибо видел в нем союзника в борьбе за раскрепощение слова

от <теургических> оков.

Однако было бы неправильно видеть в символизме лишь выражение

формалистического взгляда на задачи искусства. <Одна из крупных

ошибок историко-литературного анализа, допущенных в отношении

символизма, состоит в том, что символизм часто определяли как

течение исключительно художественное, сравнительно далекое от

общественной жизни и борьбы. Общественные позиции символистов не

раз определяли как позиции людей, которые искусством, прелестью

рифмы, энергией художественного изобретательства пытались огра-

диться от жизни, от ее актуальных общественно-политических проб-

лем. В символизме часто пытались усмотреть явление деградирующей

художественной культуры, для которого все культурные проблемы

превращаются в проблему искусства, а все проблемы искусства - в

проблему теоремы>.

Символизм создал свою философию искусства, выработал свои

эстетические принципы. Эти принципы не были едиными. монолитны-

ми, они представляли собой эклектическую мешанину различных дуа-

листических и субъективно-идеалистических концепций. Внутренняя

противоречивость идейной программы символизма соответствует про-

тиворечивости его художесгвенных исканий.

Течение внутри символизма, представленное именами Д. Мереж-

ковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, стали именовать <старшим> по-

колением символистов. Позже, в начале 900-х годов, выступила

группа <младших> символистов - А. Блок, Бич. Иванов, Белый и

другие.

Эта группа порой очень резко выступала против бессодержатель-

ности, версификаторства, эстетизма декадентов. За <изящество

шлифовального и ювелирного мастерствами Вяч. Иванов критиковал

Брюсова. Но эта борьба с эстетизмом сейчас выглядит совсем ина-

че, чем в свое время: творчество А. Белого (псевдоним Бугаева) и

Вяч. Иванова несет в себе те же черты эстетизма и представляет

собой разновидность декадентства.

Провозглашенные символистами принципы выразили в своем твор-

честве Ю. Балтрушайтис, И. Аннеиский, Эллис,М. Волошин, С. Со-

ловьев, А. Ремизов, Г. Чулков и другие писатели.В целом фи-

лософская программа символизма представляла собой мешанину из



- 8 -

идеалистических учений Платона, Канта, Шопенгауэра, Ницше, Маха,

сдобренных мистицизмом Вл. Соловьева. <Всякая эстетика,- писал

А. Белый,- есть еще и трансцендентальная эстетика в кантовском

смысле, то есть она имеетотношение к пространству и времени;

учение о расположении общих условий возможности эстетическои

формы есть учение о расположении в пространстве и времени. Далее

в усложнении, форм - так называемое содержание, содериание с

этой точки зрения выводимо из формы>.

В. Брюсов, обосновывая интуитивный. антирассудочнЫИ взгляд на

искусство, исходил из эстетики Шопенгауэра, утвер~кдая, что

<искусство есть постижение мира иными, не рассу дочными путями.

Искусство - то, что в других областях мы на зываем откровением>.

Философская программа символизма исходит из идеяли стического

тезиса о том, что окружающая, <видимая> дейстцигельность мнима,

иллюзорна, а гюдлинная сущцость скрыта. Учение философов-идеа-

листов, начиная с Платона и кончая Кантом и его последователями,

прокладывает путь символистской теории о д двух мирах, в которой

символу отводится роль связующего звена, посредника между этими

двумя мирами Отсюда идут утверждения символистов о двойствен-

ности произведений искусства, о выражении в поэзии <таинственных

намеков>, смутных ожиданий, о преобладании звука над смыслом, о

приеме иносказаний, недомолвок и т. д.Символисты воглаву угла

своей творческой платформы поставили теорию <символа>, в которой

раскрывается их отношение к поэзии и иэображаемой в ней действи-

тельности) Как жеони истолковывали значение символа в искусстве?

Символисты в корне переосмысливают значение и содериание сим-

вола. Они превратили символ в <иероглиф>, <знамение > иной, по-

тусторонней действительности, не познаваемой разумом. Символ в

поэзии символизма - это выражение сверхчувственной интуиции, ко-

торая является уделом лишь избранных. Лишь при помощи е поэт мо-

жет проникнуть в сущность иной, мистифицированной действитель-

ности, недоступной простым людям. Тем самым символисты преврати-

ли символ в причудливый, очень субъективный знак миров иных. Ви-

димая действительность в толковании символистов - это лишь иска-

женное отражение мистического мира, которому символисты отдают

предпочтение перед действительным, недостойным кисти художника и

пера поэта. Р. соответствии с таким отношением к <этой> жизни

дается трактовка символа в манифестах и статьях теоретиков сим-



- 9 -

волизма.

Противопоставление личности <толпе> стало одним из распрост-

раненных мотивов декадентской поэзии. <Я не умею жить с Людьми>,

<мне нужно то, чего нет на свете>- писала 3. Гиппиус, подчерки-

вая свою "надземность".

Вместе с наследием 60 - 70-х годов декаденты отрицают и реа-

лизм. <Развенчать> реализм, дискредитировать его наиболее круп-

ных представителей в литературе пытаются самые различные

представитени символизма. Уже Мережковский в своем <манифесте>

решительно выступает против реализма в литературе. <Преобладаю-

щий вкус толпы - до сих пор реалистический >, пишет он и вся-

чески третирует этот <отсталый>, невежественный вкус. В качестве

наиболее яркого отрицательного примера он берет <позитивные ро-

маны Золя>. Объясняя их небывалый успех громоподой газетной рек-

ламой, Мережковский утверждает, что <в сущности все поколение

конца Х1Х века носит в душе своей то же возмущение против удуша-

ющего, мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем

сердце>.

Мережковскому вторит Бальмонт: <Реалисты всегда являвтся

простыми наблюдателями, символисты - всегда мыслители. Реалисты

охвачены прибоем конкретной жизни, за которой они не видят ниче-

го,- символисты, отрешенные от реальной действительности, видят

в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь из окна>.

Брюсов так мотивирует устремление к потустороннему миру:

<Искусство то, - что в других областях мы называем откровением,

создание искусства - это приоткрытие двери в Вечность. Мы живем

среди вечной исконной лжи. Мысль, а следовательно и наука,

бессильна разоблачить эту ложь. Но... есть просветы. Эти просве-

ты - те мгновения экстаза, сверхчувственных интуиций, которые

дают иные постижения мировых явлений, глубие проникающие за их

внешнюю кору, в их сердцевину >

Всеми характерными признаками символизма отмечено стихотворе-

ние Брюсова <Прощальный взгляд>(типичное для его раннего пе-

ра).Конкретные предметы, изображенные в этом стихотворении, зак-

лючают в себе какую-то отвлеченную идею и кажутся призрачными.


Я сквозь незапертые двери

Вошел в давно знакомый дом,



- 10 -

Как в замок сказочных поверий,

Постостигнутый волшебным сном.

Сквозь спущенные занавески

Чуть проникали тени дня,

И люстры тонкие подвески

Сверкали бледно, не звеня.

Я встретил взгляд без выраженья

Остановившихся часов.

Полузасохшие растенья

Стояли стражей мертвецов.

Я заглянул... Она смотрелся,

Как тихо догорал камин,

Зола каких-то писем тлела,

Но в воздухе дышал жасмин.

На платье белое все реже

Бросали угли отсвет свой.

Она вдыхала запах светский,

Клонясь все ниже головой.

И невеселый, непечальный,

Я скрылся, как вошел, без слов,

Приняв в гостиной взгляд прощальный

Остановившихся часов.


Поэт нарочито создает настроение смутности, избегает

четких характеристик явлений.Вот почему у него превалируют

<тени>,<туманности>,<темнота> и т. д.Тени - чрезвычайно ха-

рактерйый художественный атрибут поэзии символистов. Брюсов

во многих стихах прибегает к этому образу. Вспомним: <Тень

несозданных созданий колыхается во сне, словно лопасти ла-

таний на эмалевой стене>. Мережковский мотивирует причину

симпатий символистов к <теням> в стихотворении <Последняя

чаша>:


Последним ароматом чаши

Лишь тенью тени мы живем

И в страхе думаем о том,

Чем будут жить потомки наши.


"Русский символизм направил свои главные силы в область не-



- 11 -

ведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией,

то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении поч-

ти приближались к созданию мифа,"-писал Гумилев.


Если внимание символистов привлекает настоящая действитель-

ность, то она изображается в крайне неприглядном виде. Очень ха-

рактерно в этом смысле стихотворение 3. Гиппиус <Все кругом>:

Страшное, грубое, липкое, грязное,

жестко-тупое, всегда безобразное,

Медленно рвущее, мелко-нечестное,

Скользкое, стыдное, низкое, тесное,

Явно-довольное, тайно-блудливое,

Плоско-смешное и тошно-трусливое,

Вязко, болотно и тинно-застойное,

жизни и смерти равно недостойное,

Рабское, хамское, гнойное, черное,

Изредка серое, в сером упорное,

Вечно лежачее, дьявольски косное,

Глупое, сохлое, сонное, злостное,

Трупно-холодное, жалко-ничтожное,

Непереносное, ложное,ложное!


(1904)

.


- 12 -


Если одни символисты (Мережковский, Гиппиус) видели смысл по-

эзии только в воплощении мистической, потусторонней действитель-

ности, то другие символисты стремились к гармоническому сочета-

нию в изображении существующего и потустороннего миров.

Вот как определяет символическую поэзию К.Бальмонт: <Это поэ-

зия в которой органически, не насильственно,сливаются два содер-

жания: скрытая отвлеченность и очевидная красота, сливавтся так

же легко и естественно, как в летнее утро воды реки гармонически

слиты с солнечным светом. Однако ,несмотря на скрытый смысл того

и другого символического произведения, непосредственное, конк-

ретное его содержание всегда законченно само по себе, оно имеет

в символической поэзии самостоятельное существование, бога-

тое оттенками."

Уход из этого мира, <где истин нет>, взлеты в поднебесную

высь, падение ниц пред образом <сущего>, возвеличение себя до

сверхчеловека. стоящего над миром, проповедь крайнего индивидуа-

лизма и <чистого искусства>, прославление смерти <мечтания о во-

ле свободной> - таков внешне многообразный,а по существу субъек-

тивно ограниченный мир ранней поэзии декадентов. Недаром Баль-

монт писал:

Я ненавижу человечество,

Я от него бегу спеша.

Мое единое отечество -

Моя пустынная душа.


В ряде работ о символизме популярно утверждение, что <распад>,

<кризис> символизма произошел в 1910 году, когда между его лиде-

рами возникла дискуссия по основным вопросам творчества. Это по-

пулярное утверждение основывается на мнении самих символистов ,

ими же оно было и впервые высказано. А.Блок в предисловии к

поэме "Возмездие" писал:

"1910 год - это кризис символизма ,о котором тогда очень

много писали и говорили как в лагере символистов, так и в

противоположном. В этом году явственно дали знать о себе нап-

рав ления, которые встали во враждебную позицию и к символиз-

му и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые зачатки фу-

туризма".



- 13 -

Дальнейшее развитие этой художественной программы найдет свое

выражение в акмеизме.

" Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой

круг развития и теперь падает. И то, что символические произве-

дения уже почти не появляются, а если и появляются , то крайне

слабые даже с точки Зрения символизма , и то , что все чаще и

чаще раздаются голоса в пользу пересмотра еще так недавно

бесспорных ценностей и репутаций, и то , что появились футуристы

, эго-футуристы и прочие гиены , всегда следующие за львом . На

смену символизма идет новое направление, как бы оно ни называ-

лось, акмеизм ли (от слова ахun - высшая степень чего-либо,

цвет, цветущая пора), или адамизм (мужественно твердый и ясный

взгляд на жизнь),- во всяком случае, требующее большего равно-

весия сил и более точного знания отношений между субъектом и

объектом, чем то было в символизме. Однако, чтобы это течение

утвердило себя во всей полноте и явилось достойным преемником

предшествующего, надо, чтобы оно приняло его наследство и отве-

тило на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а

символизм был достойным отцом,"-писал в своей статье Н.Гумилев.

Возникновение акмеизма находилось в тесной связи с процессами,

происходившими внутри символизма после революции 1905 года. Но-

вое течение в поэзии, заявившее о себе тоненькими журнальчиком

<Гиперборей> (1912), несколькими изданиями <Цеха поэтов>, а за-

гем статьями-манифестами Н. Гумилева и С. Городецкого в журнале

<Аполлон> (1913, 1), противопоставило себя символизму, который,

по словам Гумилева, <закончил свой круг развития и теперь пада-

ет>, или, как более категорично утверждал Городецкий, переживает

<катастрофу>. Даже в самом названии нового поэтического течения

видно было стремление противопоставить его старому, одряхлевшему

символизму" (Термин <акмеизм> произведен от греческого слова

-акмэ>, что значит <высшая степень чего-либо, расцвет, цветущая

пора>.)

"Причины эти заключались в том, что писатели, соединившиеся

под знаком <символизм>, в то время разошлись между собою во

взглядах и мировозерцаниях; они были окружены толпой эпигонов,

пытавшихся спустить на рынке драгоценную утварь и разменять ее

на мелкую монету; с одной стороиы, виднейшие деятели символизма,

как В. Брюсов и его соратники, пытались сдвинуть философское и

религиозное течение в катие-то школьные рамки (это-то и было



- 14 -

доступно пониманию Гумилева); с другой - все назойливее врыва-

лась улица; словом, шел обычный русский "спор славян мажду со-

бою> - "вопрос неразрешимый" для Гумилева; спор по существу был

уже закончен, храм "символизма" опустел, сокровища его (отнюдь

не (<чисто литературными>) бережно унесли с собой немногие; они

и разошлись молчаливо и печально по своим одиноким путям. Тут-то

и появились Гумилев и Городецкий, которые (<на смену>) (?!) сим-

волизму принесли с собой новое направление: <акмеизм>или "ада-

мизм" (мужествено-твердый и ясный взгляд на жизнь.)"-писал Блок.

К акмеистическому лагерю русской поэзии следует отнести на-

ряду с участниками <Цеха поэтов>> Н. Гумилевым, А. Ахматовой, О.

Мандельштамом, М. Зенкевичем, С. Городецким, Г. Ивановым, В.

Нарбутом также поэтов, организационно не принадлежавших к акме-

изму: М. Кузмина, Б. Садовского, М. Волошина, В. Ходасевича, И.

Северянина,Ю. Верховского и других. Накануне войны принципы ак-

меизма выражал в своем творчестве Ф. Сологуб.

Романтизм Гумилева вырастает на почве расхождений <конквиста-

дорских>, воинственных устремлений с реальным социальным окруже-

нием , а котором не дано с<расковать последнее звено>. В этом

окружении поэт не находит реальных персонажей, ситуаций, сюже-

тов, в которых, могут быть воплощены его воинственные . Он най-

дет их позже, в период войны, а пока у него два пути: или, как

Дон Кихоту, драться с ветряными мельницамц будничной действи-

тельйости, или уйти в фантастический мйр великих героероев и ве-

ликих подвигов. И он предпочитает второй путь, который открыва-

ется перед ним по ту сторону <мыслей и дел повседневных>:


Когда я устану от мыслей и дел повседневных,

Я слышу, как воздух трепещет от грозных проклятий, /

Я вижу на холме героев суровых и гневных.


провозглашает поэт. И он идет по этому пути на всем протяжении

и <Романтйческих цветов > и последующей книги - "Жемчуга"). По-

эт становится над действительностью в гордую позу воина. Бряца-

ние его рыцарских доспехов звучит во всем изобразйтельном строе


Случайные файлы

Файл
123603.rtf
142704.rtf
71771-1.rtf
63429.rtf
145201.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.