Поэтика драмы Т. Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (74356)

Посмотреть архив целиком


ВВЕДЕНИЕ


В первой половине ХХ века начинает развиваться литература, которая отличается семантической многослойностью, полифоничным звучанием, это литература, которая требует от читателя полного проникновения в текст, вдумчивого, вовлеченного прочтения, но, кроме того – обладания определенным багажом знаний, необходимых для понимания как самого текста, так и идей, вложенных автором в произведение, ибо зачастую эти идеи проявляются скрыто. Такая имплицитность становится определяющей в характеристике литературы интеллектуализма, и постмодернизма как его производного.

Если говорить о понятиях, которыми оперирует постмодернизм, то есть о тех художественных приемах, что использует автор для достижения идейной сложности произведения, нужно иметь в виду, что они не являются принципиально новыми, они используются по-новому. Ведущим становится использование сочетания различных философских теорий в контексте игры, серьезные мотивы покрыты несерьезными ремарками персонажей, спрятаны в лабиринтах языковых игр.

Постепенно оформляются жанры интеллектуального романа, драмы. И именно интеллектуализм, развившийся в рамках философского жанра литературы, становится родоначальником постмодернизма, которому остается присуща подчиненность художественной структуры авторской философской концепции, однако авторское суждение становится «скрытым», главенствует философский спор, диспут, основополагающим принципом становится принцип игры.

Несмотря на то, что постмодернистская литература привлекает все большее внимание литературоведов, изучению англоязычной постмодернистской драмы с ее качественно новым интеллектуализмом, посвящено крайне мало исследовательских работ. Целостным исследованием специфики жанра интеллектуального романа представляются труды С.Д. Павлычко, в которых рассматривается творчество У.Голдинга, А.Мердок, Дж.Фаулза.

Интеллектуальная драма на современном этапе ее развития в отечественном литературоведении практически не исследована. Равным образом мало изучено и творчество Т.Стоппарда, одного из ведущих английских и мировых драматургов, ряд пьес которого подпадает под жанровое определение интеллектуальной драмы. В современном отечественном литературоведении на сегодняшний день нет исследований, посвященных детальному поэтологическому анализу какой бы то ни было пьесы Т.Стоппарда. Этим и определяется актуальность темы данного исследования, где также рассматриваются аспекты постмодернистской поэтики, представляющие важность для понимания творчества Т.Стоппарда.

Цель работы заключается в выявлении поэтического своеобразия постмодернистской интеллектуальной драмы на материале драмы Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Задачи исследования:

1.анализ развития интеллектуализма от ХVIII века до постмодернистских жанровых разновидностей второй половины ХХ века;

2.анализ поэтики постмодернистской интеллектуальной драмы Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

3.рассмотрение специфичных для Т.Стоппарда художественных приемов, как то: аллюзия, пастиш, каламбур, и др.

4.исследование интертекстуальности, принципа игры и системы символов в постмодернистской интеллектуальной драме Т.Стоппарда:

5. анализ перевода драмы Т.Стоппарда на русский язык

6. анализ различных видов языковых игр, их роли и места в произведении.

Объектом исследования является постмодернистская интеллектуальная драма Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Предмет исследования – поэтика постмодернистской интеллектуальной драмы Т.Стоппарда, в ракурсе проблемы адекватности перевода и восприятия.

Методологической основой исследования служит комбинация литературоведческих подходов к изучению литературных проблем. Постмодернистский и компаративный аспекты исследования сочетаются со сравнительно-историческим и типологическим методами. Техника «close reading» («пристального чтения»), постмодернистский и герменевтический подходы дают возможность глубокого изучения текста и интертекста, образующего семантическую многогранность художественного произведения. При помощи компаративного метода была выявлена степень сохранения в тексте перевода И.Бродского авторских интенций, заложенных в оригинале пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Сравнительно-исторический метод дал возможность проследить эволюцию интеллектуализма в литературе от XVIII века до второй половины ХХ века, причем не только в философских жанрах. Типологический метод позволил систематизировать основные компоненты поэтики интеллектуальной драмы на примере художественной практики Т.Стоппарда.

Научная новизна. В дипломной работе дается характеристика поэтологического своеобразия постмодернистской британской интеллектуальной драмы, мало изученной в отечественном и зарубежном литературоведении. Творчество Т.Стоппарда, послужившее материалом исследования, в таком аспекте пока еще не рассматривалось в отечественном литературоведении. В работе показывается специфика драмы Стоппарда, базирующейся на таких философско-эстетических концепциях, как экзистенциализм, неоплатонизм, постструктурализм и постмодернизм.

Научно-практическая ценность исследования. Представленный в работе материал может быть использован как для дальнейшего изучения поэтики творчества Т.Стоппарда, так и с целью более полного теоретического осмысления развития британской литературы во второй половине ХХ века в целом и интеллектуализма постмодернистской литературы в частности.

Объем и структура работы. Работа состоит из введения, четырех глав, выводов, списка использованных источников, включающего 76 позиций. Дипломная работа изложена на 88 страницах печатного текста.



1. СТАНОВЛЕНИЕ ПОЭТИКИ КАК НАУКИ


В нашем исследовании мы попытаемся проанализировать и охарактеризовать философскую драму Томаса Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в контексте поэтики, что и определено заглавием работы. В ходе исследования нами будут детально рассмотрены особенности течения постмодернизма, к которому, собственно, и принадлежит творчество выдающегося драматурга. Прежде всего, необходимо установить, с чего начался постмодернизм как явление искусства, каковы предпосылки и смысловая нагрузка течения, и каких авторов можно считать предшественниками и «наставниками» Стоппарда. Это необходимо, в первую очередь, для того, чтобы полнее понять саму пьесу, каждый ее пласт, выяснить, какими именно средствами пользовался драматург, создавая произведение, и почему именно ими. Для этого следует рассмотреть само понятие «поэтика», что включает в себя этот термин, какова история эволюции поэтики как науки.

Литературный термин «поэтика» происходит от греческого слова «poietike», что в дословном переводе означает поэтическое искусство. По определению большой энциклопедии литературоведческих терминов данный термин имеет два основных значения, согласно которым он может представлять совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы, кино, театра, любого вида искусства и характеризовать его внутреннее строение, специфическую систему его компонентов и их взаимосвязи. В этом случае мы говорим о поэтике кино, драмы, романа, как специфичных жанров, либо о поэтике целого течения в литературе, например – о поэтике экзистенциализма. Также мы разделяем поэтику конкретного автора, или, другими словами, особенности индивидуального авторского стиля, и, еще уже – о поэтике отдельного произведения автора. Это и согласуется с целью нашего исследования – выявить особые черты, присущие поэтике драмы Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Относительно другого определения термин поэтика трактуется как одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описание и классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований, в том числе — развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношении эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня; выяснение законов их исторического функционирования и эволюции. Эта дисциплина оперирует понятиями всемирной культуры и истории, описывая, анализируя и объясняя становление и развитие литературы в контексте истории человечества.

Охватывая широкий круг проблем, начиная с вопросов художественной речи и стиля до вопросов о специфических законах строения и развития литературного рода и жанра, а также развития литературы как целостной системы, поэтика как литературоведческая дисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикой и стиховедением, причем ряд теоретиков включают их в состав поэтики, а с другой — с эстетикой и теорией литературы, которые обусловливают её исходные принципы и методологическую основу. Для поэтики необходимо постоянное взаимодействие с историей литературы и литературной критикой, на данные которых она опирается и которым, в свою очередь, даёт теоретические критерии и ориентиры для классификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связи с традицией, его оригинальности и художественной ценности.

В целом, поэтика может быть подразделена на общую, то есть оперирующую общими закономерностями и элементами литературы в целом, и частную, как поэтика конкретного жанра, определённого писателя, отдельных произведений и так далее. Общая поэтика подразделяется на теоретическую и историческую. Теоретическая поэтика изучает литературу как систему, иерархически построенную и упорядоченную, рассматривает уровни, подуровни и элементы этой системы. Историческая поэтика рассматривает вопросы движения, эволюции и смены литературных форм. Здесь следует держать в уме то, что все поэтические формы являются продуктом исторической эволюции и все они изменчивы и подвижны, хотя изменчивость их различна, ибо на одних ступенях развития литературы она может носить характер количественных изменений, а на других — выражается в существенных преобразованиях, поэтому разделение поэтики на теоретическую (синхроническую) и историческую (диахроническую) в определённой мере условно; однако его целесообразность обусловлена самим предметом и оправдана с научной точки зрения.

В результате развития многообразных частных видов поэтики в последние десятилетия нередко выделяют в качестве особой области описательную (или описательно-функциональную) поэтику, цель которой — детализированное описание какой-либо стороны структуры литературного произведения, построение его условной "формализованной" схемы, или, другими словами, теоретической "модели" определённого литературного жанра. При этом ряд литературоведов (особенно часто структуралисты) забывают, что такая схема не дает адекватного представления о произведении как о целостном, живом организме.

Можно условно различать "макропоэтику", оперирующую понятиями литературы как системы, категориями рода, жанра, представлениями о композиции повествовательного или драматического произведения, в особенности такой большой формы произведения как роман или драма, и "микропоэтику", изучающую элементы художественной речи и стиха — выразительный смысл определённого выбора слов или грамматического строения предложения, роль симметрии, музыкального начала, художественных повторов как ритмообразующего фактора в строении стиха и прозы и другие "мелкие" и даже "мельчайшие" явления литературной формы, особенно важные при анализе стихотворных жанров, так же как и лирической прозы.

С точки зрения истории поэтика является древнейшей областью литературоведения. По мере накопления опыта почти каждая национальная литература в эпоху древности и средневековья создавала свою "поэтику", то есть своеобразный свод традиционных для неё "правил" стихотворства, "каталог" излюбленных образов, метафор, жанров, поэтических форм, способов развёртывания темы и так далее, которыми пользовались её родоначальники и последующие мастера. Такие "поэтики" составляли и своеобразную "память" национальной литературы, закрепляющую художественный опыт и наставление потомкам, своего рода учебник, предназначенный для молодых поэтов или певцов. Все они имели нормативный характер, ориентируя читателя на следование устойчивым поэтическим нормам, освященным многовековой традицией, — поэтическим канонам.

Из дошедших до нас трактатов европейского региона первый опыт научной поэтики, существенно отличающийся от распространённого типа нормативных поэтик, представляет собою трактат одного из крупнейших философов древности Аристотеля "Об искусстве поэзии", датированный IV веком до нашей эры. В противовес неосознанному следованию традиции философ попытался критически осмыслить опыт развития древнегреческой литературы, в особенности эпоса и трагедии, определив их общие, устойчивые элементы, своеобразную природу и принципы внутреннего строения литературных родов и их видов. Подчеркнув, что в основе отношения к действительности всех искусств лежит по-разному преломляемый ими в силу специфического характера их художественного языка принцип изображения, мимесиса, то есть подражания, Аристотель впервые дал теоретическое определение трёх основных литературных родов – эпоса, лирики и драмы, понятия фабулы, сохранившую своё значение поныне классификацию тропов, таких как метафора, метонимия, синекдоха, и ряда других средств поэтической речи.

В отличие от "поэтики" Аристотеля, стихотворный трактат Горация "Наука поэзии" представляет собой классический образец нормативной поэтики. Целью Горация было указать римской литературе новые пути, которые могли бы помочь преодолеть старые патриархальные традиции и стать литературой "большого стиля". Это обеспечило его трактату общеевропейское влияние — наряду с трактатом Аристотеля — в эпоху Возрождения и особенно в XVII—XVIII вв. Под непосредственным воздействием обоих написаны первые европейские «поэтики», также являвшиеся нормативными—от «поэтики» Ю. Ц. Скалигера, написанной им в 1561 году, до Н. Буало, трактат-поэма которого "Поэтическое искусство" 1674 года стал поэтическим каноном классицизма.

До XVIII в. поэтика была в основном поэтикой стихотворных и притом "высоких" жанров. Из прозаических жанров привлекались главным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существовала специальная научная дисциплина — риторика, накопившая богатый материал для классификации и описания многих явлений литературного языка, но при этом имевшая аналогичный, нормативно-догматический характер. Попытки теоретического анализа природы художественных прозаических жанров возникают первоначально вне области официальной поэтики. Лишь просветители Г. Э. Лессинг и Д. Дидро в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой поэтики. Ещё существеннее было проникновение в область поэтики исторических идей, связанное на Западе с именами Дж. Вико и И.Г. Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И. В. Гёте, а затем романтики включили в область поэтики изучение фольклора и прозаических жанров, положив начало широкому пониманию дисциплины. Отныне поэтика рассматривалась как философское учение о всеобщих формах развития и эволюции литературы, которое на основе идеалистической диалектики было систематизировано Г. Гегелем в 3-м т. его "Лекций по эстетике".

Во второй половине XIX века на смену диалектико-идеалистической философской эстетике Гегеля на Западе приходит позитивизм, а в XX в. — многочисленные направления "психологической", формалистской, экзистенциалистской, "психоаналитической", ритуально-мифологической, "структуральной" и других школ поэтики. Каждое из этих направлений накопило значительное число наблюдений и частных идей, но вследствие метафизического, нередко антиисторического характера научной методологии не могло дать принципиально верного решения основных вопросов поэтики, подчинив его теоретически односторонним выводам или практике узких, подчас модернистских художественных школ и направлений.

Старейший сохранившийся трактат по поэтике, известный в Древней Руси, это статья византийского писателя Георгия Хировоска "об образах" в рукописном Изборнике Святослава 1073 года. В конце XVII — начале XVIII вв. в России и на Украине возникает ряд школьных "пиитик" для обучения поэзии и красноречию (например, "De arte poetica" Ф. Прокоповича, написанная в 1705 и опубликованная лишь в 1786 на латинском языке). Значительную роль в развитии поэтики как науки в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К. Тредиаковский, а в начале XIX в. — А. Х. Востоков. Большую ценность для поэтики представляют суждения о литературе А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. классиков, теоретические идеи Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского ("Разделение поэзии на роды и виды", 1841), Н. А. Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во 2-й половине XIX в. в России поэтики как особой научной дисциплины, представленной трудами А.А. Потебни и родоначальника исторической поэтики А.Н. Веселовского.

В России после Октябрьской революции 1917 ряд вопросов поэтики, в особенности проблемы стиха, поэтического языка, сюжетосложения, интенсивно разрабатывались на формалистической и лингвистической основе, продолжала развиваться психологическая поэтика, опирающаяся на традиции Потебни, а также другие направления. Естественно, в целях борьбы с "формальным методом" марксистские теоретики неоднократно выдвигали в 20—30-е гг. задачу создания "социологической поэтики". Разработка эстетического наследия К. Маркса и В. И. Ленина (в 30-е гг., а затем в 60—70-е гг.), философских принципов теории отражения, марксистского учения о взаимоотношении содержания и формы создала необходимые предпосылки для дальнейшего развития поэтики в русле марксизма. Значительный толчок ему дали творчество и эстетические суждения советских писателей, особенно М. Горького и В.В. Маяковского. Следует отметить, что на базе философско-эстетических идей марксизма проблемы поэтики разрабатываются ныне также в ряде других стран, например, в Болгарии, Венгрии.

Усложнение внутреннего строения литературы в XX в., возникновение в ней наряду с "традиционными" многочисленных "нетрадиционных" форм и приёмов, вхождение в общемировой обиход человечества литературы разных народов, стран и эпох с неодинаковыми культурно-историческими традициями привели к расширению проблематики современной поэтики. Актуальными становятся проблемы соотношения в повествовании авторской точки зрения и ракурсов отдельных персонажей, образа повествователя, анализ художественного времени и пространства и многие другие вопросы. Определились такие направления современной поэтики, как исследование внутренних закономерностей различных несходных между собой литературных систем, поэтика литературных родов и жанров, методов и направлений, поэтика современной литературы, поэтика композиции, литературного языка и стиха, отдельного художественного произведения и так далее.


1.1 Поэтика интеллектуализма. Постмодернизм


The way of paradoxes is the way of truth.

O.Wilde


Основной чертой драматургии Т.Стоппарда является интеллектуальность, наполненность глубинным смыслом, подчас неразличимым в условиях постоянной игры словами. «Отличительной чертой его манеры является способность так блистательно жонглировать интеллектуальным материалом, что он становится зрелищным» [72, с. 5].Впрочем, то же утверждение верно как специфичное практически для всей литературы ХХ века. Драматургия Стоппарда относится к практике постмодернизма, поэтому стоит подробно описать и рассмотреть само направление, его поэтику, модификации и развитие.

Традиция философского осмысления вопросов бытия и картины окружающего мира в форме художественного произведения насчитывает не одно столетие. В частности, французский экзистенциализм, повлиявший на формирование британской литературы XX века, является наследником именно этой традиции – все наиболее известные французские философы-экзистенциалисты были одновременно крупными писателями, драматургами, публицистами» [41, с. 5-6].В свою очередь, британская литература тоже внесла свой вклад в формирование европейской литературно-философской мысли. Философская насыщенность тематики и проблематики станет позднее основной, но далеко не единственной, чертой интеллектуальных литературных жанров. В то же время, история литературы знает примеры произведений, рассчитанных на определенный тип читателя, – читателя образованного, просвещенного.

Говоря о философской литературе, необходимо разграничивать два ее основных типа. Первый включает в себя философские труды как таковые, близкие однако художественной литературе, как диалоги Платона, произведения Ницше. Ко второму типу относятся философские повести, романы, драмы, где философские мировоззрения автора чувствуются буквально на всех уровнях произведения. Примером могут служить творения Ж.-П. Сартра и А.Камю.

Выделяя интеллектуализм как основополагающую черту постмодернизма, мы можем проследить его развитие и становление в литературе.

Интеллектуализм в эпоху Просвещения существует лишь в рамках других жанров. На рубеже XVII-XVIII веков происходит жанровая трансформация французского романа. Произведения создаются «в расчете на осведомленного читателя» [44, с. 52], а в целом - ради переосмысления нравственных норм.

В английской литературе XVIII века «тесное взаимодействие между философией, психологией, литературой и практической деятельностью рассчитано в романе на подготовленного читателя» [50, с. 62].

Учитывая вышеизложенное, можно сказать, что начало развития интеллектуализма приходится на XVIII век, поскольку именно тогда происходит оформление тех черт, которые мы рассматриваем как доминанты интеллектуализма. Творчество Вольтера, например, характеризуется настроем на игру и легкость, которые сохраняются при рассмотрении самых серьезных вопросов, а ироничность повествования раскрывает лицемерность, безнравственность, порочность общества. Это то, что мы находим в «Микромегасе», «Кандиде», «Простодушном». Отношение автора проявляется имплицитно, оно «скрыто», выведено в подтекст.

Карнавальность, игравшая особую роль в философских повестях того же Вольтера или Рабле, в литературе XX века приобретает трагическое звучание.

Еще одним примером такой связи может служить роман Л.Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди». Д.Затонский выделяет в этом романе признаки, дающие основание рассматривать это произведение как постмодернистское [24, с. 119-131]. Так это или нет, однако в романе Стерна явно проступают признаки интеллектуализма, где переключение внимания с событийности на внутренний мир героя обусловливает поэтическое своеобразие произведения.

В произведениях Вольтера и Дидро философская наполненность более эксплицитна, нежели в романе Стерна. Философской отправной точкой для них послужили воззрения Дж.Локка и идея осмысления человеком мира вне религиозных догм. Отметим, что в чем-то сходное восприятие формируется в английской литературе второй половины XX века под влиянием экзистенциализма. Это можно видеть, в частности, в «Аристосе» Дж.Фаулза, как и в пьесе Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

В эпоху романтизма интеллектуализм приобретает новые черты, переосмыслению подвергается сама роль и положение философии в творческом процессе. Особую роль играет творческое «я» художника, который преобразует мир Словом. Стираются границы между жанрами, видами искусства, произведения становятся гораздо более сложными и многогранными, оформляется ориентация на «думающего» читателя, способного осуществить интеллектуальное усилие для понимания авторского замысла, что обусловлено, прежде всего, романтическим символизмом. Ярче всего это проявлялось в поэзии, в частности, в творчестве У.Блейка, П.Б.Шелли.

Одним из приемов проявления интеллектуальности становится остроумие. Наиболее интересные примеры мы находим в традиции нонсенса (Л.Кэрролл, Э.Лир), в творчестве О.Уайльда, ибо ни один из этих писателей не желал следовать догмам общества, выражая свой протест через парадоксальность. Книги Кэрролла предвосхитили постмодернистский плюрализм и стремление к снятию оппозиций, в данном случае таких, как «принято/не принято», «возможно/невозможно», «рационально/ иррационально». Позже Уайльд добавит к этому ряду еще одну пару: «моральное / имморальное».

Стихотворные произведения Кэрролла зачастую полностью строятся на каламбурах и игре слов, присутствующих в каждой строфе. Таким образом, неприятие нормы влечет за собой трансформацию, «ненормированность» самого художественного языка и неизбежное усложнение семантического поля произведения. Нонсенс в произведениях Кэрролла, парадокс у Уайльда, а позднее и в творчестве Шоу, как и абсурд в литературе середины XX века, обладая «креативным смыслообразующим потенциалом» [35, с. 702], открывают перспективу «бесконечного смыслопорождения» [35, с. 702]. Творчество Уайльда породило «элитарную» литературу модернизма и предвосхитило двустороннюю направленность литературы постмодернизма.

Принципы западноевропейской «новой» драмы рубежа XIX – XX веков, впервые проявившиеся в творчестве Г.Ибсена, были направлены на реформирование традиций драматургии. «Новая драма», «философская драма», «драма идей», «интеллектуальная драма» объединяла представителей разных литературных направлений – Г.Ибсена, А.Стриндберга, Б.Шоу, М.Метерлинка.

В основу своих произведений писатели нередко закладывали распространенные в этот период теории, – дарвинизм, ницшеанство, христианские, буддистские принципы. Авторские философские концепции оформлялись в особые эстетические системы, достаточно разнообразные по сути, но одинаково значимые с точки зрения эволюции драматического искусства – «проблемный» / психологический театр Ибсена, Интимный театр Стриндберга, парадоксальный театр Шоу, статичный театр / театр молчания / театр смерти Метерлинка, чеховский театр.

На рубеже XIX – XX веков драматизм базируется не на сюжетных хитросплетениях, а на идейных противоречиях окружающей действительности. Поэтому одним из важнейших структурных элементов драмы становится дискуссия, в ходе которой при столкновении различных точек зрения и достигается разрешение конфликта. Все более проявляется тенденция ставить вопросы, для которых не существует ответа, либо предоставлять читателю/зрителю ситуации с открытым финалом, ситуации с несколькими вариантами разрешения.

Еще одна характерная особенность диалога в новой драме рубежа XIX-XX веков, оказавшая большое влияние на драматургию последующих периодов, – наличие подтекста. Наиболее яркие примеры многозначности диалога представляют пьесы Ибсена и Чехова. Как уже было отмечено, действие в этих пьесах ограничивалось диалогом, разоблачавшим «трагическое в повседневной жизни» и акцентировавшим внутреннее осознание героями этого феномена. Итак, описывая явление драмы рубежа веков, можно отметить, что ей присущи ограничение сценического действия рамками дискуссии; серьезная, актуальность заявленной проблематики, направленность на опровержение устоявшихся идеалов, раскрытие определенной философской концепции; глубокий психологизм; «распадение» диалога (т.н. «односторонний» диалог); и подтекст как особая составляющая.

Жанровое определение «пьесы-диспуты», закрепившееся за пьесами Т.Стоппарда, сближает их с интеллектуальной драмой Ибсена и Шоу. Дискуссии являются основным стержнем его пьес. Но сама суть этой дискуссии в произведениях Стоппарда видоизменяется в постмодернистском духе. В ходе дискуссии конфликт не разрешается, да и сам конфликт как таковой отсутствует, поскольку все противоречащие друг другу точки зрения имеют право на существование. Подобный способ постановки проблем в пьесах сам Стоппард сформулировал как модель «А и -А», или «такой кубик, на котором с одной стороны написано, например: «Все итальянцы болтливы», а с другой: «Это наивное обобщение», а с третьей: «Нет. В каждом обобщении должно быть какое-то основание» [72, с. 17].

Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, одним из отличительных признаков его пьес является то, что практически везде затрагиваются серьезные проблемы философско-этического свойства, которые обозначаются и не разрешаются. Подобное отношение к проблематике сближает Стоппарда как с Г.Ибсеном, так и с А.П.Чеховым. Отсюда и стилистическое своеобразие диспутов у Стоппарда по определению самого драматурга: «Очень часто в моих пьесах нет единого, четкого утверждения. Что в них есть, так это ряд противоречивых утверждений, высказанных противоречащими персонажами, которые склонны играть в своего рода бесконечную чехарду» [72, с. 17].

Еще одной отличительной чертой драмы идей, находящей отражение в творчестве Т.Стоппарда и восходящей к интеллектуально-аналитическим пьесам Г.Ибсена, является символика. Символические образы в новой драме рубежа эпох чаще всего выполняют функцию углубления идейного замысла пьесы, являясь также обозначением авторской позиции в том или ином идейном споре. Нередко на уровне символики драматурги как бы вступали в своеобразный диалог. Он слышен в символических заглавиях таких пьес, как «Дикая утка» Ибсена и «Чайка» Чехова, «Вишневый сад» Чехова и «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. В первых двух пьесах символы, заложенные в заглавии, подчеркивают трагизм изображенных судеб, во вторых двух – расширяют границы пьес до универсальных масштабов.

Особого упоминания заслуживает символический театр М.Метерлинка, ставший воплощением философской концепции драматурга и сыгравший весомую роль в дальнейшем формировании театральных традиций. Действие ранних пьес Метерлинка статично, сводится к показу определенного внутренного состояния (страха, ужаса, бессилия, ожидания). Основным средством проявления этого состояния становится молчание, превалирующее над диалогом, и символика. Их функции сходны – «попытаться выразить невыразимое, запечатлеть состояние души» [2, с. 302]. На последующих этапах творчества Метерлинка символика не только служит воплощению авторского восприятия мира, мрачного и не оставляющего человеку никакой надежды («Слепые», «Непрошенная», «Смерть Тентажиля» и др.), но становится средством поэтического обозначения явлений бытия, приближаясь к аллегории (философская сказка «Синяя птица»).

Своеобразие символики Стоппарда, определяющееся, прежде всего, спецификой постмодернистского мировосприятия, заключается в том, что символ в его пьесах становится одним из ряда элементов коммуникативного «кода», «шифра», о чем будет идти речь ниже. Отметим только, что в некоторых пьесах Стоппарда, как, например, и у Шоу, символическое значение приобретает музыка (см. финальную сцену в «Доме, где разбиваются сердца»; появления актеров, предваряемые музыкой, в «Розенкранце и Гильденстерне…»; весь музыкальный ряд в «Настоящем» («The Real Thing»).

И последняя черта интеллектуальной драмы рубежа XIX – XX веков, о которой необходимо упомянуть, говоря о влиянии новой драмы на театр XX века в целом и творчество Т.Стоппарда в частности, – это парадоксальность. Особую роль здесь, безусловно, играет Б.Шоу. Его парадоксы редко ограничивались уровнем высказывания, расширяясь до ситуаций. Функция парадоксов у Шоу совпадает с общим замыслом новой драмы – достичь в пьесах максимального подобия жизни, передать ее полную, никак не приукрашенную картину. И парадоксальная ситуация, которая «заостряет до крайности противоречия, заложенные в самой действительности, проявляет их» [65, с. 345], помогает выполнить эту задачу.

Парадоксы Шоу несут непосредственную интеллектуальную нагрузку. Они становятся важным элементом воплощения авторской идеи, декларацией философской концепции писателя. Так, в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», как отмечает В.Г. Бабенко, «использование парадокса приобрело принципиальную новизну» [5, с. 93].

В данной связи необходимо упомянуть и другого мастера английского парадокса, О.Уайльда. Эстетизм Уайльда также обладает определенным интеллектуальным свойством. Общеизвестно, что одной из самых примечательных черт индивидуального стиля Уайльда является парадокс. Дж.Хантер подчеркивает, что Т. Стоппард «восхищался изысканным стилем … самого известного дэнди английской литературы Оскара Уайльда, противоречивое влияние которого чувствуется в большинстве работ Стоппарда. Образ Уайльда вводится в пьесу «Изобретение любви» [72, с. 25].

Познание истины происходит путем противоречия общепринятым нормам и правилам. И у обоих художников есть совершенно четкие идеологические установки, «пропагандированию» которых служат их парадоксы, – эстетизм Уайльда и фабианство Шоу. Отличие в прагматике влечет за собой стилистическое несходство: легкости (даже легкомысленности), языковой блистательности парадоксов Уайльда, бросающих вызов в основном нравственной косности викторианского общества, противостоит рассудочность и социальная мотивированность парадоксов Шоу.

Стоппард продолжил традиции английской драмы Уайльда и Шоу, соединив в своих пьесах отличительные признаки парадоксов обоих драматургов – блеск стиля Уайльда и шутливую серьезность Шоу. В своих пьесах Стоппард не предлагает никаких четко сформулированных программ, демонстрируя характерное для периода постмодернизма стремление не придерживаться каких бы то ни было догм. Его нравственная позиция и система ценностей выводятся только при помощи глубокого проникновения в интертекстуальные и подтекстовые пласты произведений.

Литературный ХХ век развивает далее намеченную рубежом веков интеллектуальную тенденцию. Как уже отмечалось ранее, в ХХ веке интеллектуализм становится неотъемлемой характеристикой художественной культуры в целом.

Понятие «модернизм» в английском литературоведении иногда уже само по себе подразумевает интеллектуальность. Так, Дж.Хантер определяет своеобразие модерниcтского искусства следующим образом – «странное, «сложное», «интеллектуальное» [72, с. 12]. Прежде всего, под этим подразумевается сознательное усложнение литературной формы модернистских произведений и широкое использование экспериментальных техник. Сложность, преднамеренная «немассовость» произведения искусства являются признаком гениальности, возвышенности художника.

Модернистское усложнение литературной формы переходит «из способа самовыражения художника в способ познания мира и его преобразования», особая роль отводится «стратегии обновления языка», созданию «грамматики» нового языка [57, с. 438]. В этой связи уместно упомянуть и В.Вулф и М.Пруста, но, безусловно, самый яркий образец модернистского интеллектуализма являет творчество Дж.Джойса. По мнению А. Цофнас, Джойс привнес в литературу «новую беллетристическую парадигму», создав такое произведение, как «Улисс», требующее от читателя «серьезных интеллектуальных усилий» [62, с. 140]. Особая поэтическая модель мира воплощалась в совершенно новой форме многоуровневого текста. Степень приближения к авторскому замыслу напрямую зависела от способности читателя охватить возможно большее количество семантических уровней: античный, библейский, специфически национальный (ирландский, английский), символический и др. Неразрывный комплекс этих уровней в произведении на фоне достаточно тривиальной фабулы (один день из жизни заурядного, на первый взгляд, героя «Улисса», сон героя в «Поминках по Финнегану») и является основным средством выражения философской концепции писателя. Ее доминантой, выводимой только при тщательном анализе произведений, является утверждение жизни как непрекращающегося круга бытия, в каждый момент которого любой человек, проявляя амбивалентную суть собственной натуры и будучи одновременно связанным и со множеством таких же, как он, людей, и со всем космосом, является неотъемлемой частью этого круга (ср. с концепцией вечного возвращения Дж.Вико у Дж.Джойса, рассмотренной У.Эко [67]).

Итак, главный вклад литературы модернизма в эволюцию интеллектуализма заключался в целенаправленной установке на создание нового, нетрадиционного типа художественного текста, усложненного как формально, так и семантически. Постижение авторского замысла становится возможным только при максимально полном охвате тех заложенных в произведении смысловых пластов, посредством которых выражается авторское видение мира. Внутренняя семантическая насыщенность такого текста не сводима к однозначным трактовкам.

Весомый вклад в развитие интеллектуализма нового типа в XX веке вносят немецкие писатели Томас Манн и Бертольт Брехт.

В романах Манна представлен комплекс идей и проблем обобщенно-гуманистического звучания, который реализуется в основном посредством развертывания главной сюжетной линии, причем в образе главного героя воплощается гораздо больше, чем судьба отдельного человека. За событиями, разворачивающимися в судьбе Адриана Леверкюна в «Докторе Фаустусе», «проступает… путь предательства и забвения Германией высших духовных ценностей, сделка «ее» народа с Гитлером» [47, с. 81].

Полнота смысла выступает исключительно при одновременном учете горизонтального (фабульного) пласта текста и вертикального – того, что в постмодернистской теории принято обозначать понятием «интертекст».

В интеллектуальном романе Манна можно обнаружить и признаки металитературности, когда автор, повествуя, одновременно размышляет о своем стиле, о длине глав, о значении разделения на главы. Возникает новая тенденция, которая прочно закрепится в последующей литературе ХХ века: принципы построения и законы функционирования художественного произведения поясняются не только в прилагающихся к нему дополнительных авторских предисловиях или послесловиях, программах и манифестах, а в рамках самого произведения, как бы самим произведением.

Брехтовская установка заключалась в постоянном напоминании зрителю об условности происходящего на сцене, что позволяет читателю/зрителю сохранять трезвый аналитический подход к увиденному, совершенно необходимый для постижения авторского замысла и восприятия идеи произведения, что ощущается и в творчестве Т.Стоппарда. В данной связи можно отметить переходящую из пьесы в пьесу тематическую оппозицию реальности – условности / иллюзорности / фиктивности, безусловно, выдержанную в постмодернистском ключе.

В середине XX века новая разновидность интеллектуализма находит свое выражение в литературе абсурда. Камю сводит понятие абсурда к следующей формулировке: «Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд». Абсурд не внешен и не внутренен, «с точки зрения интеллекта …, абсурд не в человеке … и не в мире, но в их совместном присутствии». Антилитература и, прежде всего, театр абсурда, берущие за основу экзистенциальное представление об абсурде, выводят понятие абсурда на уровень мировоззрения и поэтики. Абсурд как результат раскола между всем комплексом иллюзий, стремлений и надежд индивидуума и иррациональной реальностью проявляется в изображении смещенного сознания абсурдистского героя. Его главная черта – «паралич мысли, паралич воли» [21, с. 10], который на уровне художественного языка нередко выражается параличом тела героев. Распад внешний и распад внутренний проявляются в первую очередь «в нарушении коммуникации и разложении языка» [53, с. 26].

Язык утрачивает свой коммуникативный характер. Пример тому – «атомный распад» языка в «Лысой певице» Э.Ионеско. С другой стороны, теряя коммуникативные признаки, язык в абсурдистских пьесах сохраняет художественные функции. Так, исследователь творчества С.Беккета Дж.Флетчер, перечисляет все приемы, составляющие своеобразие стиля писателя [71, с. 19-20]. К ним относят включение в текст пьес отрывков из других литературных произведений, использование разговорного языка в сочетании с литературным языком, сленгом, игрой слов, ритмичность, повторы. Все это может служить доказательством «богатства языка и способности Беккета играть и манипулировать им, достигая в результате новой, яркой драматической выразительности» [71, с. 19-20].

Постмодернистская литература, как и литература предшествовавших ей периодов, опирается на свою философскую систему. И начинать рассмотрение своеобразия постмодернистского интеллектуализма необходимо именно с философской основы, переходя после этого к «технике» ее воплощения в жанрах интеллектуального романа и интеллектуальной драмы. Сведение интеллектуального потенциала постмодернистской литературы только к «ребусности» приводит к односторонним оценкам, отказывающим постмодернизму в философской глубине, этических установках, а иногда и в присутствии смысла как такового.

Так, к примеру, характеризует культуру постмодернизма В.Кутырев: «Произведения почти всех жанров превращаются в разгадывание смысла, объединение идеи, кроссворд для ума … Для восприятия … произведений не надо души. Достаточно быть носителем интеллекта. … кроме технологий он (постмодернизм) ничего не рождает… Постмодернизм – феномен перерождения культуры в тектуру» [30, с. 28-29]. Подобная оценка, безусловно, является односторонней и достаточно предвзятой. Интеллектуальный подход в восприятии постмодернистского художественного произведения действительно весьма важен для постижения заложенного в нем семантического потенциала. Однако рассудочное восприятие содержания отнюдь не лишает постмодернистскую художественную практику духовной, нравственной наполненности, не делает невозможным эстетическое наслаждение от прочтения. Отличие постмодернистской литературы от традиционалистской заключается в том, что этический и эстетический аспекты не лежат на поверхности, не выводимы из фабулы произведения. Они кроются в тех пластах, которые образуют вертикальный контекст художественного произведения. Примером тому может послужить творчество Дж.Фаулза, П.Зюскинда, У.Эко, Т.Стоппарда и ряда других выдающихся писателей - постмодернистов.

Итак, в основе литературы постмодернизма лежит рефлексия, соединяющая уровень чувственный и логический, философский. Причем философское осознание внешнего мира и себя в нем как бы смещается на второй план, уступая центральное место индивидуальному восприятию, «прочувствованию». Такой приоритет, вероятно, и обусловил глобальность постмодернизма как культурного феномена.

Постмодернистский мировоззренческий комплекс проецируется на художественное произведение, находя свое выражение в поэтике. К основным компонентам постмодернистской поэтики относят ризому – «фундаментальное основание имманентной полисемантичности децентрированного текста» [39, с. 573]; интертекстуальность – текст рассматривается «как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам» [6, с. 424]; пастиш – «метод организации текста как программно эклектичной конструкции семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные» [37, с. 558].

Констатация того, что «все уже было», вызывает появление эстетической концепции «смерти автора»: «Личность автора проявляется … преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной … культуры Запада» [22, с. 536].

Помимо общеевропейских этапов интеллектуализации литературы ХХ века, необходимо особо отметить национальный британский феномен второй половины ХХ века, нашедший свое отражение в творчестве А.Мердок, У.Голдинга, Дж.Фаулза. Несмотря на то, что современному британскому интеллектуальному роману исследователи уделяют довольно много внимания, у них нет единого мнения даже относительно определения жанра. Для определения того особого типа романа, который присущ этим авторам, используют различные термины («философский роман», «интеллектуальный роман», «роман идей», «роман с философской тенденцией» и т.д.). Драматургию Стоппарда и британский интеллектуальный роман роднят сходные способы воплощения тех или иных философских взглядов в произведениях, общность тем и проблем, образов и мотивов, ярко выраженная интертекстуальность.

Чаще всего жанр пьес Т.Стоппарда определяют как комедийный. Так, исследователь творчества драматурга Джим Хантер в книге «Том Стоппард» выдвигает следующие аргументы в поддержку этой точки зрения: «В предисловии к сборнику своих пьес Стоппард говорит, что театр – это «в первую очередь развлечение», и его произведения направлены на то, чтобы рассмешить зрителя. Его каламбуры то заставляют нас стонать от смеха, то потрясают своей глубиной, а иногда граничат с фарсом». Но наряду с этим Хантер признает, что суть жанра большинства пьес Стоппарда не ограничивается комедийной разновидностью, поскольку степень серьезности поднимаемых проблем исключает возможность их осмеяния: «Когда Гильденстерн рассуждает о смерти, Джордж говорит о Боге или Джойс разглагольствует об искусстве, волнующие их проблемы не вызывают улыбок у зрителей» [72, с. 3].

Кроме того, в качестве одного из ведущих элементов, присущих пьесам Т. Стоппарда, Дж. Хантер выделяет «интеллектуальный ракурс» [72, с. 4], под которым исследователь в первую очередь подразумевает привлечение интеллектуального материала – обращение к фактам самых разных областей знания (философии, высшей математики, классической филологии) на достаточно высоком профессиональном уровне. «В пьесах Стоппарда уникальным образом взаимодействуют юмор и базовые, наиболее серьезные вопросы, встающие перед человеческим разумом. Он отпускает шуточки, использует традиционные комические приемы и в то же время пишет о нравственной ответственности, о добре, о научном, математическом или философском понимании действительности» [72, с. 6]. Кроме того, еще одним из признаков интеллектуальной направленности стоппардовских пьес Хантер считает интертекстуальность. Автор отмечает, что без знания «Гамлета» У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета совершенно невозможно адекватное восприятие пьесы Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Рассматривая поэтику драмы Т.Стоппарда, мы будем придерживаться утверждения, согласно которому поэтика исходит из представления о художественном произведении «как об определенным образом организованном сообщении, предназначенном для коммуникации – передачи определенного смысла. Однако сам смысл – как таковой – не является специфическим предметом поэтики; ее интересуют те средства, с помощью которых он воплощается, а затем сообщается аудитории» [19, с. 38].

Поэтологическое своеобразие драматургии Т.Стоппарда определяется, в первую очередь, тем, что авторское суждение становится намеренно «скрытым», требующим расшифровки, декодирования. Ведущий принцип поэтики интеллектуальной драмы – принцип игры – характеризует ее разносторонне. Во-первых, он указывает на родовую принадлежность, ведь игра присуща драме. Во-вторых, он указывает на место новой разновидности интеллектуализма в историко-литературном процессе. Игра стала основополагающей чертой постмодернистской философии и постмодернистской поэтики. По мнению И.Ильина, «подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему» [25, с. 94]. В-третьих, игровое начало определяет специфику произведений, базирующихся на загадывании автором интеллектуально-философских «загадок», рассчитанных на «образцового читателя», носителя «интертекстуальной энциклопедии» (термины У.Эко). «Двойное кодирование» в произведениях интеллектуальных жанров становится общим для постмодернистской литературы «стилистическим проявлением «познавательного сомнения», когда установка автора направлена прежде всего на демонстрацию того, «что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека». Известно, что сама идея видения жизни как игры, в частности, игры театральной, далеко не нова. Ко второй половине XX века философская традиция осмысления принципа игры была весьма солидной. Достаточно вспомнить идеи Ф.Ницше и М.Хайдеггера, модели «магического театра» и «игры в бисер» Г.Гессе.

Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов, в особенности научных, объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Коль скоро нет никаких надежных способов осмысления действительности, не может быть и одной, единственно верной картины, ее представляющей. Только при передаче множества взглядов на мир посредством множества способов его постижения может получиться относительно полная картина мира (однако она никогда не будет абсолютно завершенной). Подобный подход открывает широкое поле для реализации принципа игры в постмодернистском произведении: за детективным или мелодраматическим сюжетом могут крыться серьезнейшие философские проблемы, истинное смысловое содержание произведения может таиться в комплексе интертекстуальных отсылок, персонажи могут менять свой статус по ходу развития сюжета, выполняя то авторские функции, то функции литературных персонажей.

Автор закладывает в произведение определенный интеллектуальный потенциал, зачастую «утаивая» его за элементами и приемами массовой культуры. Насколько полно будет воспринят этот потенциал, зависит от того, как понял установленные автором правила игры читатель и принял ли он их. Примером постмодернистской реализации принципа игры может служить не только интеллектуальная постмодернистская проза, но и интеллектуальная драма, в частности, творчество Т.Стоппарда.

Интеллектуализм в литературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпоху Просвещения. Именно в этот период формируются доминанты художественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторская философская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностью формы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. Эволюция интеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке отдельных жанровых разновидностей, таких как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) и интеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза).

В творчестве Т.Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на разных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая концептуальный интертекст. Рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение.

Основная интеллектуальная установка заключается в многоуровневой полисемантичности текста. Усложняется формальный аспект художественного произведения, ведущим становится принцип игры, на уровне поэтики проявляющейся в ризомности, интертекстуальности, пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя, предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественного текста.

2. КОНЦЕПЦИЯ ГЕРОЯ В ДРАМЕ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»


В пьесе «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в типе главных героев отчетливо прослеживается беккетовское влияние. Очевидно, что пара «Розенкранц – Гильденстерн» во многом дублируют пару «Владимир – Эстрагон» из пьесы «В ожидании Годо». Характеристика Дж.Флетчера, данная Владимиру и Эстрагону, – «клоуны-интеллектуалы» [71, с. 21], – в полной мере подходит и героям Стоппарда. Весьма важно, на наш взгляд, подчеркнуть намеренно «шутовскую» интеллектуальность стоппардовских героев. Как и у С.Беккета, клоунский, комический эффект проявляется в расхождении между языком, на котором изъясняются персонажи, и их поступками. Далеко не всегда речь героев состоит из обыденных реплик. Речевая партия Гильденстерна обретает то лирические черты, то признаки философского диспута. Однако непонимание героями своей ситуации, отсутствие эволюции героев, их несообразительность, переходящая временами в глупость характеризует Розенкранца и Гильденстерна как псевдоинтеллектуалов. Впервые в западноевропейской литературе функции главного героя в произведении, жанр которого можно определить как интеллектуальный, возложены на псевдоинтеллектуала.

Аллюзия на произведение Беккета узнается в пьесе Т.Стоппарда практически с самого начала. Мы видим все тех же двоих, ждущих непонятно чего в неопределенном месте. Время ожидания проходит за разговором, кажущаяся бессодержательность которого таит желание героев «найти лазейку, через которую можно было бы убежать от правды» [71, с. 26].

В основе структуры образов двух пар персонажей лежит парадокс – прием, который, как можно заключить на основании уже проведенного анализа, пронизывает практически все уровни драмы. Шекспир подразумевал трагичность каждого персонажа, однако, а затем выводит их реплики под сокращениями, которые звучат вполне современно, приближает их более к поэтике Беккета, нежели Шекспира. С одной стороны, Стоппард наделяет своих персонажей индивидуальными чертами. Владимир и Гил представляют тип, обозначенный Дж.Флетчером как «тип интеллектуала-невротика» [71, с. 68-69]. Им свойственно размышлять над сложившейся ситуацией, искать ей объяснения. Отсюда их многословие, переходящее в псевдориторику. Владимир и Гил бессознательно возвращаются к первоочередной проблеме: «во всем этом ужасном хаосе ясно одно: мы ждем, когда придет Годо»; «За нами послали. И больше ничего не случилось». В подобных монологах достигается эффект, совершенно обратный ожидаемому. От правды невозможно уйти, отсюда диссонирующее по сравнению со всей речью звучание последних фраз. Вместо Годо герои Беккета в очередной раз дождутся лишь наступления темноты. Ничего, кроме смерти, не произойдет с Розом и Гилом. Пьеса начинается с заявки смерти главных героев, пьеса завершается известием об их смерти – только так может замкнуться круг.

Склонность к анализу, осмыслению «происходящего» придает Владимиру и Гилу превосходство над их простоватыми товарищами. Как отец ребенка, успокаивает Владимир испуганного приснившимся кошмаром Эстрагона, а Гил – приходящего в отчаяние от безысходности Роза. И Владимир, и Гил склонны к импульсивности, резким эмоциональным перепадам, иногда они готовы совершить поступок. Так, Владимир возмущается бесчеловечным обращением Поццо с Лакки. Не выдерживая напряжения, вызванного бесконечным ожиданием, Гил выхватывает у Актера кинжал и закалывает его.

Эстрагон и Роз представляют «тип спокойного героя, обладающего интуицией» [71, с. 69]. Материальные проблемы волнуют их гораздо сильнее, нежели метафизика и философское обоснование ситуации. В ответ на долгие рассуждения Гила о природе случайного и закономерного Роз безмятежно констатирует: «Another curious scientific phenomenon is the fact that the fingernails grow after death, as does the beard» («А вот есть еще один любопытный научный феномен – это что ногти растут после смерти, как и борода») [74, с. 8]. Этот тип героя не склонен к конфликту, скорее – к соглашению. Эстрагон уговаривает Поццо остаться с ними, в то время как Владимир открыто демонстрирует свое недовольство. Роз пытается хоть как-то поднять настроение своему компаньону, чем приводит его в бешенство.

Однако, при всей своей внешней несхожести Владимир и Эстрагон, так же, как и Роз и Гил, представляют собой единого героя. Это подчеркивается их положением на сцене, отсутствием строгого разграничения индивидуальностей, постоянно возникающей путаницей с именами. Беккетовскому типу «двойственного героя» свойственна внутренняя противоречивость. Владимир и Эстрагон неразделимы, хотя их сосуществование становится подчас невыносимым для обоих. И у Беккета, и у Стоппарда бездеятельность, «аморфность» героев свидетельствует о предельной несамостоятельности и неспособности к волевым поступкам.

Стоппард подвергает сокращению только имена главных героев, имена же всех остальных персонажей шекспировского «Гамлета» даются полностью. Словоформы «Роз» и «Гил», не ограниченные точкой, как в традиционном шекспировсом тексте, перестают быть лишь общепринятым техническим сокращением, становясь самостоятельными именами – в пределах стоппардовской языковой «территории» герои используют их, обращаясь друг к другу. Роз и Гил у Стоппарда носят простые короткие имена, общаются между собой на современном английском языке, их волнуют универсальные проблемы существования. Они принадлежат одновременно шекспировскому тексту и тексту пьесы Стоппарда.

Говоря об именах главных героев, мы можем проследить целую серию символов, имплицитно развивающих философскую концепцию автора. Имя «Rosencrantz» состоит из двух основ – «Rose» (роза) и «Kranz» (венок, венец). Подобным же образом можно разложить на составные основы имя «Guildenstern»: первая часть имени созвучна английским словам «guilder» (гульден) и «gilt, gilded» (золоченый), вторая представляет собой немецкое слово «Stern» (звезда). Поскольку оба героя, по замыслу Стоппарда, являются «двумя сторонами одной монеты», логично рассмотреть перекрестное сочетание частей имен – первую часть в имени Розенкранца (ros) и вторую в имени Гильденстерна (stern). Общеизвестно, что роза и звезда являются символами бессмертия и бесконечности. В христианской традиции роза связывается с жертвенностью девы Марии и Иисуса Христа, звезда – с богоявлением, оба символа в полной мере соотносятся с христианской верой в вечную жизнь. Имя «Розенкранц», в переводе с немецкого означающее «четки», в контексте пьесы становится парадоксальным образом причастным идее нескончаемых повторов.

Для постмодернистской традиции типично такое обращение к традиционным, устоявшимся в культуре образам, при котором их семантика кардинально меняется, в результате чего образ становится своего рода «перевертышем». Так, символы жертвенности у Стоппарда оборачиваются атрибутами трусости и невольного предательства, а посмертное блаженство «жизни вечной» в награду за праведную жизнь человека трансформируется в кошмар бесконечного «бытия-в-смерти». Второе перекрестное сочетание – guil и crantz – проявляет нравственную доминанту пьесы.

За исполнение королевского приказа Розенкранцу и Гильденстерну в пьесе Шекспира обещана награда. С учетом шекспировского контекста образ монеты обретает новое звучание. Обещанным вознаграждением Розу и Гилу за предательство друга становятся деньги – бесконечная череда выпадающих орлом (короной) монет или страшная в своем однообразии вечная жизнь как воздаяние за предательство. Если же рассмотреть имена героев в том сокращении, как они представлены у Стоппарда, то можно отметить следующее. «Ros» («роза» или «герб») представляет на монете орла (на которого, кстати, и ставил все время выигрывавший Роз), и «Guil» – собственно числовое выражение монеты. Это та самая решка, ставка на которую принесла бессчетное количество поражений Гильденстерну. Соответственно, Роз и Гил становятся орлом и решкой, расхожей монетой, каждый раз подбрасываемой чьей-то рукой – Клавдия, Гамлета, рока.

Итак, подводя итог вышесказанному, можно составить краткую характеристику центральных персонаже драмы Стоппарда.

Розенкранц изображен прежде всего как эмоциональный герой, интуитивно, а не логически, ищущий выход, для него нестерпимо жить с мыслью о вечности, смерти, потому что он абсолютно «земной» человек. Его можно назвать и простодушным, но мы не согласны с точкой зрения Е.Н. Черноземовой, назвавшей Розенкранца недалеким и неспособным на яркую, оригинальную мысль. Он – обычный человек, принимающий происходящее как данность. Он часто поражает Гильденстерна своей непоследовательностью, неоднозначностью поведения, которое невозможно предсказать. Его знаковая черта – постоянная готовность играть словами, приобретенная, вероятно, еще в студенческие годы при обучении логике и риторике. Его товарищ многое прощает ему, прощает равнодушие лица, истинно детские вопросы («Вечность – ужасная вещь. То есть где она все-таки кончается?» [74, с.10]). Но так же часто Розенкранц нарывается на раздражение своего компаньона. Как характеризует его сам Стоппард еще в первом действии, он «достаточно милый человек, чтобы быть несколько смущенным тем обстоятельством, что ему перепадает так много денег его друга»[74, с.2]. К тому же, он многое принимает на веру и всецело доверяет своему товарищу, не всегда понимая его, но восхищаясь ходом его мыслей.

Розенкранц воспринимает происходящие события легче. Везение – дело случая, а он не в коей мере не подчиняется играм разума. Если провести аналогию с хрестоматийным примером со стаканом, то для Розенкранца он наполовину полон, а для Гильденстерна – наполовину пуст. Кроме того, Розенкранц в гораздо большей степени независим, свободен от придворных условностей, нежели его товарищ. Это легко объяснить. Представляя собой иррациональное, природно-интуитивное начало, он нуждается в Учителе, Проводнике, но не нуждается в Короле, в отличие от тех, в ком сильно начало рациональное, разумное, коим и является Гильденстерн. Розенкранц не испытывает абсолютно никакого недовольства, когда его путают с его товарищем, он сам нередко путается в именах, не считая имя чем-то важным. За это и нарывается на вопрос Гильденстерна: «Неужели для тебя и впрямь нет никакой разницы?»[74, с.36]. Он не склонен подвергать анализу происходящие события, это удел Гильденстерна. Искреннюю заинтересованность он выказывает лишь однажды – в разговоре с труппой актеров, встретившейся им на пути к замку. Но и тут его в большей степени волнует оплата представления, нежели их специализация. Тогда как Гильденстерна потрясла этическая сторона театра, и он в ответ на недвусмысленные реплики актера, трясясь от ярости и испуга, бросает актерам в лицо:

«Я ждал всего – всего – только не этой мерзости… птички, нагадившей на лицо… безъязыкой карлицы на обочине, указующей направление… всего! Но это… это? Ни тайны, ни достоинства, ни искусства, ни смысла… всего лишь паясничающий порнограф с выводком проституток…»[74, с. 10].

Для Гильденстерна искусство – священно, оно – синоним той единственной свободы, которую может себе позволить человек. И мысль о том, что кто-то может извратить искусство, надругаться над ним, ему невыносима.

Гильденстерн с первой сцены стремится понять происходящее, определить свое место в мире и свою роль в событиях. Он говорит о «вывихнутости» мира, раздражаясь на сложность бытия и собственную зависимость. На волнующий обоих вопрос о пространственно-временных ориентирах он отвечает: «Единственный вход – рождение, единственный выход – смерть». Прямолинейно, но справедливо характеризуя таким образом принцип существования, он сам загоняет себя в клетку индивидуального отчаяния. Он вечно чем-нибудь недоволен, всегда недоверчив, в отличие от своего друга редко бывает благодушен. Здесь уместно вспомнить Гарри Галлера, Степного Волка из одноименного произведения Германа Гессе:

«Он научился многому из того, чему способны научиться люди с воображением, и был довольно умен. Но не научился он одному: быть довольным собой и своей жизнью. Это ему не удалось, он был человек недовольный»[35, с.15].

Здесь та же ситуация зыбкости бытия: ему постоянно чего-то недостает, поэтому вся его жизнь – поиск. Гильденстерн не допускает даже возможности спасения, не только для себя, но и для любого человека, живущего в перевернутой, «вывихнутой» реальности. Действительно, какое может быть спасение, если все во Вселенной предусмотрено и расписано по датам, и нет возможности свернуть в сторону с пути «рождение – смерть»? Гильденстерн Стоппарда – яркий пример фаталиста, воспринимающего жизнь как череду взаимосвязанных аксиом, ведущих к неотвратимой гибели, он видит безнадежность, безысходность, его раздражает собственная зависимость от обстоятельств, бесит вынужденная игра по чужим правилам.

Жуткая картина зависимости от чьей-то воли, фатальности подчиненного существования приводит его в отчаянье, и он ни в чем не видит утешения, ведь даже отчаянье – часть чьего-то порядка.

Оказавшись на корабле, Гильденстерн на время обретает покой. Движение корабля создает иллюзию свободы от довлеющего над ним рока. Но вскоре его охватывает привычное чувство тоски и он произносит: «Теперь только сила инерции управляет нами, и мы просто дрейфуем в сторону вечности». На корабле их собственное движение ограничено, впереди – неизвестность, а в настоящем – вынужденное бездействие, ожидание. Какая судьба их ожидает? Орел или решка? Пожалуй, в каком-то смысле у Стоппарда именно Гильденстерн занимает место Гамлета. Он обладает способностью к рефлексии, что, естественно, не добавляет ему душевного комфорта. Склонный размышлять, анализировать любое явление, он олицетворяет силу логики, разумного осмысления жизни и смерти. В этом – его катастрофа, ибо постичь категории двух главных сил действительности, используя лишь логику, высчитать их подобно математическому уравнению - бесполезное занятие. Гильденстерн до конца остается ведомым, следующим заранее проложенной тропой. Но он близок к разгадке настолько, насколько возможно для человека. Его характеристика смерти точна и образна:

«Умирание не романтично, и смерть – это не игра, которая скоро кончится… Это отсутствие присутствия… ничего больше… бесконечное время, в течение которого … нельзя вернуться… это дверь в пустоту… которой не видишь… и когда там поднимается ветер, он не производит шума…»[74, с.50].

Он обречен на гибель, как и многие предшествующие ему персонажи, тянущие бремя пытливого разума. Свободная мысль подобна дулу пистолета, засунутому в рот. Именно в высказываниях Гильденстерна о смерти заключена логическая инверсия финала пьесы, обозначенная уже в заглавии: «… этого не сыграешь. Это не кровь, не вопли и падение тел. Просто дело в том, что человек больше не появляется, и все…»[74, с.50].

«De Profundis» Гильденстерна обращается в никуда.

Единственная временная граница, которую удалось установить – это момент, когда все обратилось в неопределенность. Раннее утро, когда прибыл посыльный от короля с приказом явиться ко двору. Возникает иллюзия, что тогда еще можно было отказаться подчиниться, что согласие прибыть ко двору дали сами герои. Ощущение отсутствия выбора возникло после однажды совершенного самостоятельного поступка. Так неужели они все-таки способны на самостоятельность? Это еще одна из загадок Стоппарда, которыми изобилует пьеса. Но, как бы то ни было, Гильденстерн уходит в Вечность, осознав и приняв ее сущность и назначение.

Розенкранц и Гильденстерн Стоппарда олицетворяют две полярные силы, – интуицию и разум. Сплетясь воедино, они могли бы стать таким человеком, который способен понять саму суть мира, но, разделенные, они могут лишь задавать вопросы. Хотя, вопросы эти, сами по себе, правильны и закономерны для всякого думающего человека. Являясь близкими друзьями, они, тем не менее, не способны понять друг друга. С философской точки зрения Розенкранц стоит на позиции материализма, Гильденстерн поддерживает идеи субъективного идеализма. Первого волнует земное, преходящее, то, чего можно коснуться рукой. Второй говорит: «Существует только то, во что ты веришь». Как видим, это еще одна разновидность игры, прорисованной Стоппардом, – представить внешне похожими тех, кто на самом деле разительно отличаются друг от друга.

Стоппарду интересен мотив двойников и зеркал, его увлекает загадочная и непознаваемая идея двойственности, множественности личности, ее отражений, текучести, размытости. Прием, с помощью которого Стоппарду удалось воплотить идею многомерности – театр в театре. Это два мира, которые отражаются друг от друга, множа изображения, и создают целую галерею картин реальности, где неопределенность является абсолютом, альфой и омегой человеческой жизни. Мы не знаем, что является реальным, а что – нет. Кто более реален – зрители, сидящие в зале, Розенкранц и Гильденстерн, играющие в орлянку, или актеры, играющие «Убийство Гонзаго» перед Гамлетом?

Стоппард вообще склонен сомневаться в том, существует ли в действительности одна целостная, единая сущность человека – или же он являет собой некую сумму тех представлений, что имеют о нем другие, тех масок, под которыми он проявляет себя в разных ситуациях и жизненных обстоятельствах. Как мы уже неоднократно упоминали прежде, в этой игре легко найти отголоски «Дориана Грея» Оскара Уайльда, с его горькими, насмешливо-беспощадными сентенциями и парадоксами. Парадоксальное, оксиморонное сочетание смешного и страшного не ново для литературы в целом, но обретает особое, пронзительное звучание у Стоппарда, коверкая ум и душу, оставляя привкус затяжной боли безнадежности.

Выведя на первый план Розенкранца и Гильденстерна, Стоппард, тем не менее, не забыл и про Гамлета. Он появляется гораздо реже своих сокурсников, а именно в восьми сценах, причем в четырех из них он лишь совершает молчаливые проходы, но гений Стоппарда даже в этих маленьких сценах с ювелирной точностью сотворил яркий, осязаемый образ. Образ, кардинально отличающийся от того, к которому мы привыкли. Гамлет вдруг утратил свою трагичность, куда-то испарился его нимб гонимого отверженного, выдающего себя за безумца.

Теперь он – персонаж дворцового переворота, целиком и полностью сосредоточенный на себе. И в самом деле, он кажется каким-то обыденным, обычным, чудаковатым молодым человеком. Его философия бытия отныне существует только для него одного, и, похоже, ни герои пьесы, ни зрители не в силах уследить за потоком его мыслей, начинающихся и заканчивающихся на полуслове. Но чаще всего мы видим Гамлета глазами других героев: Гильденстерна, Розенкранца, Клавдия. Они говорят о Гамлете, пытаясь понять его поступки, поведение, мотивы, но так и не приходят к определенному выводу. Равным образом он может быть безумен и не безумен, ведь, как было сказано, здравый разговор с самим собой – вовсе не признак сумасшествия. Даже о манере общения Гамлета мы узнаем из слов Розенкранца: «В течение десяти минут он выпулил двадцать семь вопросов и ответил на три»[74, с. 30]. Кажется, и здесь одни вопросы, правда, мы не знаем, почему лишь на три из них нашлись ответы – из-за незнания или из-за нежелания отвечать.

Гамлет неоднозначен, потому что у Стоппарда однозначных героев не может быть по определению. Скорее – он являет собой еще одну загадку, приготовленную Стоппардом для зрителей. Розенкранц произносит потрясающую фразу, в одной этой фразе содержится полная характеристика стоппардовского Гамлета: «Половина сказанного им означала что-то другое, а другая половина вовсе ничего не означала»[74, с. 35].

На что Гильденстерн тоном профессионального психолога заметил: «Мучительное честолюбие – комплекс уязвленности, вот мой диагноз». Однако, превратившись в героя второстепенного, Гамлет не утратил уникальности, раз и навсегда доказанной самим Шекспиром.

Пожалуй, некоторые критики так и не смогли простить Стоппарду его трактовки одного из центральных, значимых героев мировой литературы, слишком уж крамольной казалась мысль о том, что принц датский может быть мелким интриганом, изредка философствующим на досуге, и одержимым честолюбием. Каким Гамлет предстает в конце пьесы? В двух последних бессловесных сценах на корабле он подменивает письмо и обрекает сопровождающих его в Англию Розенкранца и Гильденстерна на смерть, после чего «под раскрытым зонтом, удобно расположившись в кресле, покрытый пледом», читает.

Задолго до нападения пиратов Гамлет исчезает. Но он ни на минуту не сожалеет о содеянном, не пытается что-то переделать, изменить в письме, не тяготится этим поступком, вследствие чего кажется бездушным, не способным на сострадание. Этим он отличается от шекспировского Гамлета, которому присущ глубокий психологизм с оттенком фатальности, и столь же глубокое понимание человеческой натуры. А мы видим человека поверхностного, который «громко отхаркивается и плюет в зал». Но если бы все было так просто! Буквально тут же с толку сбивает реплика Розенкранца: «Потребность в философской интроспекции – его, можно сказать, главная черта. … Что может быть и не быть разновидностью безумия»[74, с. 54].

Главный актер намного более умен и сообразителен, чем Розенкранц и Гильденстерн, кажется, что он сам потрясен своим участием в действии. Образ актера в пьесе является одним из наиболее сложных и неоднозначных, возможно, что он воплощает в человеческом образе именно те высшие силы. Что предопределяют судьбу, однако, в опровержение этого выступает тот факт, что и он сам не властен над своей судьбой, ибо подчиняется сразу воле автора и воле зрителя. Актер относится к двум друзьям как к собратьям – артистам, хотя ни тот, ни другой не являются актерами. Это отражает связь пьесы с действительностью, так как по отношению к пьесе Розенкранц и Гильденстерн являются как главными героями действия, так и актерами, играющими роль перед зрителями.

Такое отношение указывает также и на то, что актер каким-то образом осознает, что Розенкранц и Гильденстерн на самом деле являются второстепенными персонажами шекспировского «Гамлета», которых Стоппард преобразовал в главных героев своей пьесы. Это знание придает Актеру могущественную ауру мистики и всезнания. Позднее, Актер вскользь упоминает о том, что он никогда не выходит из образа, он всегда на сцене, он всегда играет. Эти ссылки на актерскую игру, театральное действо и перформанс позволяют Стоппарду позиционировать свою пьесу как пьесу, что является литературным приемом самоотнесенности, или метафикции. Вместо того, чтобы позволить читателям/зрителям затеряться в фантастическом представлении, Стоппард заставляет их постоянно помнить о том, что его пьеса – это литературное творение, которое читают либо играют на сцене.

В результате пьеса требует высокого уровня интеллектуальной вовлеченности со стороны читателей/зрителей. Используя образ Актера, Стоппард однозначно представляет пьесу как уникальную форму представления. Когда Гильденстерн просит сыграть что-нибудь в уплату проигрыша в пари, Актер не может назвать пьесу, которую его труппа знает достаточно хорошо, чтобы исполнить. Напротив, Актер утверждает, что комедианты принадлежат к «школе крови, любви и риторики», подразумевая, что актеры знают, как сыграть насилие и чувство влюбленности так же хорошо и легко, как они умеют разговаривать, дышать, ходить по земле. И, хотя Актер кажется честным и точным в оценке знаний и умений своей труппы, он тонко иронизирует над этим. Каждая пьеса основана на риторике, потому что сама суть пьесы состоит в умении актеров произносить строки согласно их роли. Произнося слова, актеры общаются вербально. Другими словами, все актеры используют искусство риторики. Как объясняет Актер, за несколько монет Розенкранц и Гильденстерн могут посмотреть представление, добавив еще энное количество монет, они могут стать участниками пьесы сексуального содержания вместе с актерами. Трагики выступают одновременно как актеры и как проститутки, что наводит на следующую мысль: проститутки предоставляют свои услуги за деньги, продают любовь, но актеры также выступают за деньги, продавая со сцены ту же любовь, те же эмоции. Стоппард утверждает, что разница между теми и другими может быть столь же мала, как и между видами исполняемых вещей и платой за представление.

Итак, мы приходим к выводу, что концепция героя в интеллектуальной драме Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» формируется под воздействием таких философских систем, как экзистенциализм, постструктурализм и постмодернизм. Внешний мир – это всем известный текст бессмертной шекспировской трагедии. Шекспировский претекст подвергается «децентрации»: центральная линия Гамлета отходит на второй план, в то время как периферийные персонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статус главных действующих лиц. Намерение героев разобраться в своей ситуации не приводит ни к чему, ибо цель их прихода в мир предопределена изначально, и это – смерть. Жизнь представлена как бесконечное ожидание смерти. Вместе с тем смерть Розенкранца и Гильденстерна оборачивается абсурдным и полным кошмара бессмертием: череда постановок шекспировского «Гамлета» и череда смертей, на которые обречены герои, бесконечна. Бессмертие Роза и Гила – закономерная расплата за предательство по отношению к Гамлету. Распад диалога в пьесе можно трактовать как априорную безответность мира по отношению к любой отдельно взятой человеческой судьбе.

Тип героя проходит в творчестве Стоппарда определенную эволюцию. Если в главных героях «Розенкранца…» четко прослеживается беккетовский тип героя-«клоуна», героя-псевдоинтеллектуала, то главные герои в «Изобретении любви» – не просто интеллектуалы, а выдающиеся мыслители, творцы и ученые. Судьба героя представляет своего рода текст. Жизнь персонажа может быть представлена как роль, контекста которой он не знает. В судьбе героя действительно произошедшим становится то, что зафиксировано текстуально. Текст-судьба напрямую связан с другими подобными текстами, а изменения в одном тексте влечет за собой и перемены в человеческой судьбе. Кроме того, судьба героя представляет собой вариант извечно повторяющейся, неизменной бытийной человеческой ситуации. Образам в интеллектуальной драме Т.Стоппарда присуща парадоксальность. Одним из принципов построения интеллектуальной драмы становится особый род двойничества – обращение к перекрестному или зеркальному типу «единого» героя, представленного в образах парных персонажей.

В пьесе присутствуют определенные композиционные константы. В силу этого при рассмотрении образов Роза и Гила уделяется особое внимание символике игры в орлянку, причем смысловой потенциал имен главных героев определяется игровым принципом.

По отношению к картине мира и концепции героя в интеллектуальной драме Т.Стоппарда представляется возможным говорить об интертекстуальности концептуального характера, когда в пределах одного произведения взаимодействуют элементы различных философских систем, составляя сложное концептуальное целое.



3. ЗНАКОВЫЕ ЧЕРТЫ ТЕАТРА ТОМА СТОППАРДА


Совершенно особая вещь – театр Стоппарда. Изменения, привнесенные им в сферу театра, подобны тем поистине революционным новшествам, которые в свое время подарили миру Генрик Ибсен и Бертольд Брехт. Каждый период истории нуждается в нонконформистах, способных нарушить привычный ход вещей, поколебать устои, не просто удивить, но шокировать общественность. Отмечу, что Стоппарду это удалось в полной мере. Стоппард видит недостатки современного театра, поэтому в своих пьесах успешно избавляет от них зрителя.

Часть этих недостатков он вынес на рассмотрение в пьесе, введя в нее в качестве персонажей труппу актеров. Актеры так характеризуют свою специальность:

«Трагедии, сэр. Убийства и разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас в мир интриги и иллюзии… клоуны, если угодно, убийцы – мы можем вам представить духов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников – можно в стихах; рапиры, вампиры, или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц – за натурализм надбавка, - впрочем, это уже относится к реализму, для которого существуют свои расценки»[74, с. 15].

Это ли не пародия на традиционный театр, который служил лишь развлечением, но не давал пищу для разума? Зритель был подобен беззубому младенцу, а актеры – заботливым нянькам, приготавливающим теплую удобоваримую кашицу зрелища. Стоппард утверждает, что традиционный театр уже не интересует зрителя, не отвечает духу времени. Глядя на костюмированную драму XVII века, зритель никак не может соотнести себя с ее героями, даже если чувствует вовлеченность в действие. И потому понимает суть пьесы как нечто отвлеченное, не имеющее отношения к действительности.

Стоппард же, выражаясь фигурально, впустил на сцену свежий ветер, избавив театр от нагромождений ненужного зрителю «хлама». Театр Стоппарда подразумевает интеллектуальную игру, а не декорированный бал вычурных фраз. В пьесе актер подавленно говорит о невостребованности своей труппы:

«И вот, как несмышленые дети, приплясывая, в одежде, которую никто не носит, твердя слова, которых никто не говорит, в дурацких париках, клянясь в любви, распевая куплеты, убивая друг друга деревянными мечами, впустую вопя о потерянной вере после пустых клятв отмщенья – и каждый жест, каждая поза растворялись в прозрачном, необитаемом воздухе, - мы разбазаривали свой талант и распинались под пустым небом, и только неразумные птицы внимали нам»[74, с. 19].

Тот старый традиционный театр потерял своих зрителей, и должен уйти в прошлое, а актеры обязаны свыкнуться с реалиями современного мира.

Стоппард предъявляет как к театру, так и к себе особые требования, выполнение которых обязательно для любого современного художника.

В первую очередь, пьесы Стоппарда обладают собственным образным художественным языком. Изменяя классическим канонам, он использует просторечные слова, вульгаризмы, которые на удивление органично вливаются в поток философских высказываний, достойных быть девизами поколения постмодерна, при этом не соскальзывая в пропасть пошлости. Розенкранц, увлеченно играющий в орлянку, неожиданно рассыпается огромным монологом о теории игры, начиная его словами: «Научный подход есть форма защиты от чистого чувства страха».

Разве не соответствует эта фраза целому умонастроению нашей эпохи, когда человечество прячется за достижениями научного прогресса, как за каменными стенами средневекового бастиона? Именно обилие цитатных фраз является второй чертой драматургии Стоппарда. Их концентрация на страницу текста намного превышает привычную. Естественно, какой бы то ни было нормы здесь нет и быть не может, но именно эта интеллектуальная игра поражает читателя/зрителя больше всего. Пьесы Стоппарда сложно представить вне театра, существующими вне родной стихии.

Завеса театральности необходима, потому что вопросы, которые Стоппард поднимает в своем произведении, слишком важны и болезненны, чтобы говорить о них серьезно. Использовав ироничный тон, ему удалось избежать напыщенности и, что немаловажно, скуки зрителей. Но, следует заметить, что и при обычном чтении пьеса ничего не теряет.


3.1 «Подсознание» драмы Т.Стоппарда


Каков же глубинный пласт пьесы? Стоппард принадлежит поколению, на долю которого досталась самая кровавая, разрушительная война, поэтому он влил в вены этого живого существа – своего произведения – самые болезненные, важные вопросы эпохи великих потрясений. Может быть, они не столь явны, как крики о помощи героев Ремарка, но во многом персонажи Стоппарда соотносятся с персонажами романа «Возвращение», в меньшей степени – с романом «На западном фронте без перемен». Розенкранц, Гильденстерн и Гамлет – люди без будущего, у которых нет ничего и в настоящем. Те же неприкаянные, исковерканные души, удел которых – пустота и вечное блуждание в поисках ответа на вопрос «Почему?». Но у Стоппарда этот крик завуалирован, спрятан за бесконечной Игрой.

Игра подразумевает публику, общество, то есть, перефразируя Стоппарда, отсутствие одиночества. Главное – не оставаться один на один с собой. Игра – это жизнь, норма существования, каждый человек – актер, вынужденный играть свою роль до конца, скрывая сущность, охраняя свой внутренний мир. Dance Macabre завораживает, отвлекает, но не скрывает сути. Маскарад руководит жизнью, и это тоже часть порядка. Гильденстерн выражает это с помощью парафраза: «О, даждь нам днесь приличную личину!». Маска стала нашим хлебом насущным, без нее уже невозможно выжить. Это и способ защиты, и нападения. Игра, паясничанье, бутафорские кинжалы и клюквенный сок вместо крови. Актеры доказали – сыграть можно все, что угодно, даже смерть. И если существует только то, во что веришь, а в истине уже разуверился?.. Отсюда следует закон – пускать кого бы то ни было в свой внутренний мир – опасно. Показывать обнаженную душу равносильно самоубийству. И нет ничего, что бы не было подвергнуто сомнению.

Лейтмотивом пьесы стали отношения Человека и Вечности, как двух самостоятельных, но далеко не равноправных величин. Как поведет себя человек перед лицом смерти, синонимом которой является неизвестность? Этот вопрос, лишь периодически вырываясь наружу, накрепко сидит в подсознании, управляя остальными мыслями, мотивируя поведение, создавая собственную философию бытия. Как уже было сказано выше, для кого-то жизнь – математически выверенная линия с пунктами А и В, то есть, рождением и смертью. Но ведь некоторые сомнения остаются! И разум просит верных, точных решений. Для кого-то жизнь – интуитивный поиск ответов, и он считает, что полагаться в этом поиске единственно на силу разума невозможно, лучше и проще принимать все как данность. И оба – равным образом чувствуют потерянность. Нет пространственно-временных ориентиров, есть только то, во что ты веришь. В пьесе это выражается постоянным блужданием по сцене, ограниченному пространству, что отражает жизненное хождение по кругу. Единственный пейзаж дается глазами Гильденстерна:

«Что при чем, так это некоторая коричневатость – в конце дня… Она подкрадывается к нам, уж поверь мне… Яблочные и мандариновые тени, как старое золото, окрашивают самые краешки наших чувств, сияющая глубокая охра, жженая умбра и пергамент засохшей земли, мерцающие изнутри и снаружи… фильтруют свет»[74, с. 45].

Это картина глазами художника, пейзаж чувств, зарисовка души. Декораций нет, потому что обстановка не имеет значения. Все декорации заключены внутри человека, как и Дамоклов меч, нависший над головой героев.

Размышляя о смерти, Гильденстерн говорит: «Смерть, сопровождаемая вечностью… худшее, что есть в обоих мирах»[74, с. 51].

Стоппарду удалось поразительно точно выразить всего в нескольких словах весь страх человечества, мысль, не дающую покоя каждому на протяжении всей жизни. Какую роль играет эта великая сила в пьесе – ибо она, несомненно, является одним из персонажей наряду с Розенкранцем, Гильденстерном, Гамлетом и другими? Прежде всего, это сверхсила, довлеющая над героями. Это «уход, скромный и необъявляемый, - отсутствие, становящееся весомым по мере того, как оно длится, - пока, наконец, совсем не придавит». Ни Розенкранц, ни Гильденстерн не могут представить себя по-настоящему мертвыми. У них, как у героев, изначально обреченных на гибель, особые отношения с вечностью и смертью. Можно делать вид, что этих страшных слов не существует, и абстрагироваться от любых размышлений на эту тему. А можно дойти до конца и изведать всю их глубину, узнать все стороны свершения.

Да, это означает, что человек начинает навсегда отсутствовать, но, помимо такого толкования, смерть включает в себя и обновление, начало нового. Кому, как не актерам, это знать! Смерть на сцене означает новую роль, то есть, новую жизнь. Это дает некую надежду, вероятность благоприятного исхода, но, увы, не для Принца Гамлета и его сокурсников по Виттенбергскому университету.


3.2 Система символов в драме Т.Стоппарда


Стоппард взаимодействует с шекспировским «Гамлетом» посредством цитат и проходов персонажей Шекспира, однако сцены из «Гамлета» вплетены в канву пьесы так, что они предстают в новом свете. В частности, самую известную часть Гамлетовского монолога о смертности и сомнениях самоубийцы Стоппард, включив в свою пьесу, делает фоновой, обрамляющей основное действие, во время которого Розенкранц и Гильденстерн решают, как им лучше сблизиться с Гамлетом. Причем, их душевный настрой противоречит состоянию Гамлета, о котором знает аудитория, но не знают Розенкранц и Гильденстерн. Драматическая ирония в каком-то смысле забавна, но она служит гораздо большей цели, нежели просто желанию лишний раз продемонстрировать контраст и «сочетание несочетаемого». Стоппард изображает реальные чувства и сложные характеры, одновременно напоминая о силе воздействия пьесы Шекспира, но заставляет зрителей воспринимать ее на своих собственных условиях, а не согласно литературной традиции.

Гильденстерн в «односторонних» диалогах с Розенкранцем произносит каламбуры, основанные на игре слов из молитвы «Отче наш», той молитвы, что произнес Иисус в Евангелии от Матвея и Луки, молитвы, знакомой практически каждому живущему на Земле, даже тем, кто не являются верующими. Гильденстерн обычно заменяет последнее слово во фразе «give us this day our daily bread» (и хлеб наш насущный даждь нам днесь) словом, которое одновременно рифмуется с последней ремаркой Розенкранца, и образует каламбур, относящийся к ситуации, в которой они находятся. Например, после того как Розенкранц и Гильденстерн предстают перед Клавдием и Гертрудой, Розенкранц вскрикивает: «Consistensy is all I ask!», на что Гильденстерн отвечает: «Give us this day our daily mask». Такая замена (слова «ask» на слово «mask») глубоко иронична.

В молитве Иисус просит Бога дать людям то, в чем они нуждаются более всего – хлеб, то есть пищу, тогда как Гильденстерн просит то, в чем они оба нуждаются каждый день – маски, щиты, которые защитят самую их суть от познания окружающими. Но так как они сами не могут удержать рамок собственной индивидуальности, они вряд ли нуждаются в масках, и, таким образом, замечание Гильденстерна звучит жестоко, практически – как покорный ответ сложившейся ситуации.

Эта ироническая трактовка святого текста образует параллель с другим литературным творением, которое многими почитается как святое – «Гамлетом» Шекспира. Стоппард хочет подчеркнуть притягательность творений мировой литературы, будь то молитва или пьеса, но также он хочет показать, как опасно доверять им полностью в смысле решения наших собственных жизненных проблем, проблем реальных, насущных, а не сыгранных героем театральной постановки.

Возможно, Стоппард желает напомнить зрителям о том, что великие произведения – будь то религиозная или светская литература – не могут быть постулатом, догмой, абсолютной истиной. Скорее наоборот, сама литература пытается представить все многообразие жизни в искаженном, зачастую шокирующем виде, превращая его в иной мир.

Сцены игры в орлянку периодически появляются в пьесе, подчеркивая доминирующую роль шанса в жизни главных персонажей. Пьеса открывается сценой, в которой Гильденстерн раз за разом проигрывает Розенкранцу, когда монеты падают орлом вверх. Позже Гильденстерн обманывает Актера, буквально заставив того принять такое пари, согласно которому год его рождения, помноженный на два, будет четным числом, и позже Розенкранц старается в меру своих способностей (своей сообразительности?) подбодрить Гильденстерна, совсем упавшего духом, на корабле по пути в Англию, дав ему шанс выиграть то же самое пари. Столкнувшись с произвольностью реальности, Розенкранц и Гильденстерн не пытаются противостоять ей. Напротив, они принимают мучения, находя, что проще отдаться на милость случая, чем сделать трудный шаг в сторону активного преобразования окружающей действительности.

Монеты, которые Розенкранц и Гильденстерн подбрасывают в начале пьесы, символизируют, с одной стороны, произвольность происходящего в мире и исследование неких сил, руководящих жизнью, с другой. Монеты, одна за одной падающие на землю орлом вверх, словно бросают вызов ожиданию, что законы вероятности действительно работают, и что мир обладает здравым смыслом. Напротив, монеты предполагают, что миром правит случай и предрекают появление невероятных событий. Ситуация с монетами интегрируется в схему ситуаций в которые попадают главные герои, считающие их абсолютной случайностью без капли здравого смысла. Случай часто противопоставляется определенности, представлению, что события происходят согласно нерушимому плану. В пьесе Стоппарда понятия случайности и определенности совмещаются, и из этого синтеза вытекает предположение, что случай также является определенностью. И здесь вновь следует напомнить, что парадоксальность является для Стоппарда вовсе не гипотезой, а своеобразной аксиомой существования, отсюда и парадоксальность данного предположения. Розенкранц и Гильденстерн ощущают, что они ничего не могут противопоставить неотвратимой определенности случая так же, как они не могут повлиять на монеты, падающие орлом вверх.

Монеты воплощают идею существования неких высших сил, предопределяющих жизнь и смерть, все, происходящее на Земле. Несмотря на то, что монеты столько раз падают орлом вверх - так, что они могут показаться односторонними, на самом деле они, конечно же, двусторонние, о чем зрителям напоминает момент, когда монета падает решкой вверх. Эта двусторонность отражает множество других оппозиций, представленных в пьесе, начиная с оппозиции философствующего пессимизма Гильденстерна и прагматического оптимизма Розенкранца, и заканчивая двойственной натурой самого языка, который является источником как приятных остроумных высказываний, так и болезненного смятения героев. Рассматривая мир как серию оппозиций, Стоппард соотносит жизнь человеческую с монетами, как символом мира, все процессы в котором руководимы случаем. Однако, все не так однозначно. Стоппард хотя и признает произвольность случая, пытается донести до читателя мысль о том, что случай также предопределен свыше, и, таким образом, строгие оппозиции привносят некий порядок в картину бытия. Стоппард разрешает это напряжение, когда вышеназванные оппозиции перестают работать. Розенкранц и Гильденстерн оказываются более «завершенными» и менее противоречивыми, чем они казались прежде. Крушение оппозиций вновь отражается в символике монет: вероятность предполагает, что они упадут либо орлом, либо решкой вверх, но Стоппард хочет показать, что такая простая модель не отвечает всему многообразию возможных вариантов развития событий.

Практически все события третьего акта происходят на борту корабля, следующего в Англию. Стоппард использует образ корабля, дабы отразить опыт жизни в универсуме, который не поддается нашему контролю. Гильденстерн поначалу относится спокойно к пребыванию на борту, отмечая, что это довольно приятно - отказаться от какой бы то ни было ответственности и позволить себе просто плыть по течению. Покорность произвольности жизни освобождает от обязательств, во что верит и сам Гильденстерн, так как это означает полное абстрагирование от беспокойства по поводу правильности принятых решений. Позже Гильденстерн осознает, какую большую ошибку они совершили, поднявшись на борт корабля, так как отказ от свободы действий означал потерю контроля над жизнью.


3.3 Прием метатеатральности в драме Т.Стоппарда


Тема маски и освобождения от нее становится доминантной наряду с темами существования, карнавала жизни и смерти. В этой связи уместно упомянуть образы «магического театра» в «Степном волке» Г.Гессе, «эпический театр» Б.Брехта, «магический театр» в романе «Волхв» Дж.Фаулза. В пьесе Стоппарда тема масочности и театральности не связана с постижением самого себя, как, скажем, у Гессе или Фаулза, она сродни беккетовской. В контексте «Годо» и «Розенкранца…» героям нечего постигать и, соответственно, достигать. Розенкранц и Гильденстерн – не индивидуальности, они – роли. За словесной маской пьесы Шекспира у них нет ничего личностного. Трагический накал драмы Стоппарда носит экзистенциальный характер и коренится в расхождении между всеми атрибутами общечеловеческого, присущими Розу и Гилу, – желанием познать окружающий мир, инстинктом самосохранения, боязнью смерти – и их масочностью, личностной ненаполненностью. Определение самих себя для них так же невозможно, как и выяснение причины сумасшествия Гамлета. Поэтому различить Роза и Гила не могут не только другие персонажи, но и сами главные герои. Неуверенность в собственной идентичности достигает предела, когда на сцене оказываются двойники из пантомимы. Если у Гессе и Фаулза герой, пройдя все круги процесса узнавания самого себя, разрушает искусственно созданный стереотип собственного «я» и, обновленный, возвращается в бытие, то Розенкранц и Гильденстерн не узнают о себе абсолютно ничего и возвращаются к началу того же круга. Тот факт, что герои видят в неопределенной самоидентичности китайца из притчи, пересказанной Гильденстерном, повод для зависти («Envy him…» («Можно позавидовать») [74, c. 51]), подтверждает их потаенное желание не быть самими собой, поменяться ролью хоть с кем-нибудь, перейти в другой бытийный круг.

Метатеатральность пьесы обусловлена шекспировским претекстом, эпизод постановки «Убийства Гонзаго» в шекспировском «Гамлете» был одним из первых случаев применения приема «театра в театре». Интеллектуальная наполненность пьесы Стоппарда сочетается с театральностью, достигающей уровня саморефлексии или метатеатральности. Приставка «мета-» предполагает раскрытие основ явления, исследование его природы с выходом за его пределы. Под «метатеатральностью» мы понимаем отстранение от театрального действия без выхода за его рамки с целью осмысления сути происходящего на сцене и целенаправленной дешифровки театральных приемов. В основе метатеатральности в постмодернистской интеллектуальной драме лежит все тот же принцип игры, когда во главе угла оказывается нарочитая «фиктивность» происходящего, осознаваемая всеми участниками действа, – автором, зрителями и персонажами. Это понимание демонстрирует знание и принятие условности всеми вовлеченными в игру сторонами.

Пьеса открывается молчанием. Герои играют в орлянку, единственное слово, которое время от времени нарушает тишину – «heads» («орел»). Прежде, чем прозвучит первая полновесная реплика, проходит приличный отрезок сценического времени. Относительная неподвижность героев, монотонное повторение одного и того же слова, чередующееся с молчанием, – все средства в начале пьесы задают атмосферу напряженного ожидания, не ослабевающую до самого финала. Эта ведущая эмоциональная тональность определяется тем, что у главных героев нет своего языка. Героям нечего сказать, поскольку в окружающем их мире все так сумбурно и неопределенно, а того, о чем они могли бы говорить с абсолютной уверенностью (их неотвратимая смерть), нельзя ни осознать, ни принять. Когда Розенкранц и Гильденстерн находятся вне сюжета «Гамлета», они молчат, ибо не знают, о чем говорить. В «Гамлете» они разговаривают, но на чужом, привнесенном извне языке.

И, выходя за пределы шекспировского сюжета, вновь беспомощно умолкают. Второй акт пьесы открывается разговором Роза и Гила с Гамлетом, который представлял единственную теоретически реальную возможность выполнить возложенную на героев текстом трагедии Шекспира миссию разведать причины метаморфозы, свершившейся с принцем. Покидая шекспировскую языковую территорию, герои оказываются не способны говорить: «Ros and Guil ponder. Each reluctant to speak first» («Розенкранц и Гильденстерн размышляют. Никто не хочет заговорить первым») [74, с. 47]. Важно отметить, что все паузы в пьесе Стоппарда встречаются только на стоппардовско-беккетовской языковой территории. В цитатах из трагедии Шекспира их нет. Причин, которыми можно это объяснить, две. Во-первых, паузы не обозначены в самой трагедии Шекспира. Во-вторых, тексту Шекспира не присущи неопределенность, невербальность и безответность, которые привносятся в пьесу Т.Стоппарда поэтикой абсурдизма и постмодернизма. Розенкранц и Гильденстерн, с одной стороны, являются непосредственными участниками шекспировского действа. Однако у Стоппарда, не зная всего контекста и даже собственную роль зная отрывочно, они как бы отстраняются от событий, в которых принимают участие. Потеря самоидентификации усугубляется: герои не знают своего прошлого, путаются в собственных именах, не могут определиться со своими функциями по отношению к происходящему. Признание персонажами двойственного статуса – актера и зрителя в одном лице – обрамляется молчанием, дающим возможность осознать сказанное и самим героям, и зрителям. Однако категория молчания – лишь один из способов проявления метатеатральности.

Далее мы разметим и проанализируем средства внутренней театральной рефлексии, использованные Стоппардом в его пьесе.

Прием «пьеса-в-пьесе».

Использование данного приема в пьесе, базирующейся на сюжете шекспировского «Гамлета» и, в частности, обыгрывающей эпизод постановки «Убийства Гонзаго», вполне органично. Главное, что необходимо отметить в качестве исключительно стоппардовской черты, – это предельная усложненность приема, как смысловая, так и структурная. Безусловно, говоря о «Розенкранце…», нельзя ограничиваться только двумя пьесами. «Розенкранц…» – это и «пьесы-в-пьесах», и пьеса о пьесах.

Спектакли и пьесы, наполняющие пространство «Розенкранца…», как матрешки, прячась, размещаются друг в друге, соответствуя типичному признаку постмодернистского «разветвленного» текста. Одним из уровней ризомы в этом отношении выступает «Убийство Гонзаго». Оно, в свою очередь, становится частью пантомимы, в которой разыгрываются многие основные события «Гамлета», включая и те, что в шекспировском творении происходят за сценой, например, казнь Розенкранца и Гильденстерна. Следующий уровень – сам «Гамлет», обрамляющий происходящее на сцене в пьесе Стоппарда, непрерывно идущий где-то вблизи и время от времени врывающийся в стоппардовское действие. И все эти уровни ризомы пронизаны мотивами, аллюзиями и, что наиболее важно, философией беккетовского «Годо». Каждый из интертекстуальных драматургических витков в определенной степени нацелен на раскрытие внутреннего устройства, механизма театрального действа.

Парафрастическая рефлексия.

Уже отмечалось, что сюжет «Гамлета» – загадка для стоппардовских главных героев – подвергается пересказыванию, обыгрыванию и даже «переводу» на современный английский язык. Роз и Гил множество раз проговаривают данное им королем и королевой описание состояния Гамлета, варьируя его и упрощая, тем самым принимая на себя помимо актерских и зрительских функций еще и интерпретаторские. Повторяя на разные лады данные королем инструкции, они поясняют их самим себе и зрителям. Такому же осмыслению они подвергают и отрывочную информацию, получаемую ими от Гамлета по ходу пьесы (см. прил. 38). Такой «разъяснительный» парафраз с ироничными комментариями к шекспировскому сюжету весьма характерен для рассматриваемого произведения. В качестве дополнения отметим, что ироничная интерпретация шекспировского текста в «Розенкранце…» обнажает помимо металитературного уровня также и метатеатральный, подразумевающий размышление о сценическом действе, в основе которого лежит все тот же текст.

Смещение акцентов – со сцены за кулисы.

Основной принцип, положенный в основу соотношения вовлеченности шекспировских событий в развитие сюжета «Розенкранца…» и относительной автономности собственно стоппардовского действия, определен одним из персонажей пьесы. Иными словами, как уже упоминалось, в некоем театральном пространстве существуют два одновременно разворачивающихся действа. «Гамлет» У.Шекспира и «Розенкранц…» Т.Стоппарда идут параллельно, пространство сцены и кулис оказывается совершенно размыто. Те события, о которых в пьесе Шекспира лишь упоминается, развертываются, дописываются и обстоятельно демонстрируются Стоппардом. Сюда относится вся ведущая сюжетная линия Розенкранца и Гильденстерна. Достаточно продолжительный период, в течение которого Роз и Гил не востребованы Шекспиром и находятся за кулисами «Гамлета», составляет сценическое время пьесы Стоппарда. Когда текст Шекспира не требует от стоппардовских персонажей активности, бездействие героев становится сценическим действием «Розенкранца…». Если в событиях, о которых в «Гамлете» повествуется, но которых мы не видим, предполагается участие Роза и Гила, они переносятся непосредственно на сцену. Таков, например, третий акт «Розенкранца…», изображающий то, о чем мы знаем лишь по письму и рассказу Гамлета Горацио, – плавание Гамлета в сопровождении Роза и Гила в Англию, атаку пиратов, исчезновение принца и казнь главных героев.

С другой стороны, в пьесе Стоппарда выносятся за кулисы эпизоды из шекспировского сюжета, в которых Роз и Гил задействованы. В частности, практически полностью пропущен разговор Роза и Гила с Гамлетом, в ходе которого Гамлет выясняет истинную причину появления своих друзей в Эльсиноре, а Роз и Гил, пытаясь подступиться к выполнению своего задания, терпят поражение. В пьесе Шекспира это 2-я сцена II-го акта, у Стоппарда – окончание I-го и начало II-го актов. Таким образом, пространство сцены и пространство кулис двух пьес легко пересекаются, накладываются друг на друга.

Игра со зрителем.

Поскольку в драме Стоппарда не предусмотрено четких границ между сценой, кулисами и зрительным залом, вполне закономерно, что своего рода соучастниками происходящего становятся также и зрители. Действующие лица могут нарочито указывать им на «постановочность» происходящего, разрушая иллюзию достоверности. В качестве примера такого недвусмысленного намека рассмотрим фразу, возникшую при попытке Роза и Гила определить направление ветра. Слово «draught» («сквозняк») неслучайно выделено в оригинале курсивом. Это один из прямых намеков, рассчитанных на сознательное разрушение той театральной условности, которая, в свою очередь, парадоксальным образом нацелена на воссоздание якобы действительного, реального мира. Как известно, «актеры часто жалуются, что на сцене гуляет сквозняк» [72, с. 52]. Фраза в очередной раз напоминает зрительному залу, что совершающиеся на сцене события являются театральной игрой. Нарочитый отказ от принципа реалистического жизнеподобия создает еще один пласт произведения. С одной стороны, в пьесе представлен трагизм несоответствия человеческих надежд и желаний и истинной картины бытия, экзистенциального одиночества человечества. С другой – ироничное изменение ракурса восприятия жизни, при котором трагедия представляется только лишь театральной игрой, а трагический пафос ослабевает.

Вовлечение зрителя в игру производится не только с помощью намеков, периодически указывающих на то, что сцена остается сценой. В ряде эпизодов в обеих пьесах зрители как бы провоцируются театральным действием. Возникает гипотетическая возможность выхода действия за сценические рамки, но дистанция между зрительным залом и сценой сохраняется. В обоих случаях сценическое действие подвергает зрительный зал «опасности» попасть в пространство постановки. В первом случае Владимир совершенно серьезно указывает на зрительный зал как на возможный путь к бегству от их ситуации – через кулисы им выхода нет. Делается двойной гипотетический допуск: то ли выход из круга ожидания реален, то ли сами зрители могут поменяться местами с персонажами.

В пьесе Стоппарда сцена и зал не сливаются в единое пространство. Однако возможность снятия границы между ними показывается, хотя при этом театральная условность остается в силе.

Итак, зрительское соучастие в предлагаемой драматическим произведением игре определяется двумя факторами. Во-первых, оно возможно в случае готовности и способности зрителя, соглашающегося с условиями театральной игры, распознавать авторские намеки, которые указывают на «нежизнеподобие» происходящего на сцене. Во-вторых, в пьесе создается условная перспектива непосредственного привлечения зрителей к участию в игре, возможного снятия границ между залом и сценой и шире – между игрой и реальностью.


3.4 Поэтика интертекстуальности в драме Т.Стоппарда


Как отмечает Ю.Кристева, «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [91, с. 99]. Под интертекстуальностю Ю.Кристева понимает «текстуальную интеракцию» [80, с. 101]. И.Ильин определяет интертекстуальность как реакцию всякого текста на предшествующие тексты [80, с. 102], ориентированную на ответную реакцию читателя, реакцию-интенцию. Н.В.Кораблева понимает под интертекстуальностью «свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями» [86, с. 9]. Интертекстуальность, по словам М.Можейко, предполагает для читателя «обязательную и исчерпывающую подключенность к мировой культуре, знакомство с различными (как в предметном, так и в этно-национальном смысле) традициями, что должно обеспечить читателю так называемую «интертекстуальную компетенцию», позволяющую ему узнавать цитаты не только в смысле формальной констатации их наличия, но и в смысле содержательной их идентификации» [36, с. 335].

Следовательно, интертекстуальность подразумевает возможность «двойного прочтения» произведения. «Неподготовленный» читатель/зритель воспримет лишь «горизонтальную» плоскость пьесы – событийную канву, комические эффекты, элементы фарса, все приемы достижения зрелищности. Основная же авторская установка делается на читателя, способного осуществить «вертикальное» прочтение, т.е. на его способность вести интеллектуальную работу над текстом, шаг за шагом проникая в многоуровневый мир произведения. Интертекстуальность в пьесах Т.Стоппарда представлена в нескольких вариациях, в частности – культурологической и междисциплинарной.

Произведения Стоппарда насыщены огромным количеством аллюзий, цитат и цитаций как на языке оригинала (шекспировском английском, французском, латыни, древнегреческом), так и в переводе. Этот интертекстуальный материал может вести читателя к расшифровке авторской идеи, расширяя контекст произведения. Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, в пьесах драматургу свойственно ставить вопросы, не давая собственных четких и окончательных ответов. Отсюда и неоднократно указанная нами двойственность прочтения каждого произведения Стоппарда.

Стоппард развивал уже существующую традицию переосмысления «Гамлета» с позиции второстепенных персонажей. Однако именно он первым реализовал уже заявленную другими авторами идею в отдельном произведении, причем сюжет пьесы Шекспира остался неизмененным. Своеобразие стоппардовской драмы заключается, прежде всего, в особых межтекстовых связях, лежащих в основе пьесы и создающих многомерную контекстуальную и, соответственно, смысловую ризомность. Постижение потенциально заложенных в пьесе смыслов зависит в первую очередь от способности читателя/зрителя отвечать на сообщение автора, распознавая используемые автором аллюзии и цитации. Очевидно, что пьеса Стоппарда имеет два базовых источника – «Гамлета» У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета [72, с.21]. Основной интертекстуальный пласт пьесы очевиден, поскольку заявлен в самом названии – «Rosencrantz and Guildenstern Are Dead». Оно заимствовано из реплики первого посла в финале «Гамлета», дублируемой в финале стоппардовской пьесы: «The ears are senseless that should give us hearing / To tell him his commandment is fulfilled, / That Rosencrantz and Guildenstern are dead» (акт V, сцена 2).

Герои пьесы Стоппарда изначально обречены на смерть. Выполняя функции главных действующих лиц, они, тем не менее, мертвы даже до начала спектакля – «It is written» («Это написано») [74, с. 72]. В основе пьесы заложена изначальная заданность судьбы главных героев, не ими созданной, не предполагающей свободы. Все произведение в связи с этим обретает метафорический смысл, в соответствии с которым человеческая жизнь уподобляется роли, написанной за человека кем-то другим, выданной лишь частями и совершенно непостижимой. Единственное, в чем можно быть абсолютно уверенным при исполнении роли – это в неотвратимости финала, т.е. в смерти.

Осознание смерти как единственной не подвергаемой сомнению данности человеческого бытия имеет давнюю философско-литературную традицию. Тема предопределенной смерти, восприятия жизни как «бытия-к-смерти» (термин М.Хайдеггера) становится одной из мировоззренческих доминант литературы ХХ века, в частности, второй его половины. Так, за год до выхода в свет пьесы Стоппарда Дж.Фаулз заявит: «Мы никогда до конца не узнаем, почему мы есть; почему что-либо есть или должно быть», «В своей жизни я могу быть уверен лишь в том, что однажды умру» [58, с. 48, 80]. Своеобразие подхода Стоппарда к этой теме заключается в объединении в ее рамках двух культурно-исторических пластов – елизаветинской эпохи и ХХ века, что привело к очередному переосмыслению извечного шекспировского вопроса «Быть или не быть?»

Герои пьесы Стоппарда в равной мере обречены не только на смерть, но и на бессмертие, поскольку они зафиксированы в пространстве и времени классического произведения – «Гамлета» У.Шекспира. Эта идея бесконечных возрождений героев в каждой постановке шекспировской пьесы с единственной целью – ничего не поняв, снова умереть – менее акцентирована по сравнению с темой смерти, но, тем не менее, выводима как из контекста пьесы, так и из ряда конкретных авторских указаний к ней. Концептуальное ядро творчества Т.Стоппарда – тема жизни-смерти-бесмертия – заявляется драматургом уже в заглавии его первой пьесы. Название пьесы образует рамочную конструкцию, повторяясь в финале в упомянутой цитате из второй сцены пятого акта «Гамлета» и образуя некое интертекстуальное «quod erat demonstrandum» – Розенкранц и Гильденстерн мертвы.

Итак, первая межтекстовая модель, которую мы можем выделить, – это использование в качестве названия цитаты из другого произведения. Интертекстуальное обращение к теме жизни-смерти-бесмертия происходит уже в названии пьесы, объединяющем разные культурные эпохи. Название информирует о парадоксальной авторской установке, заключающейся в выведении в качестве действующих лиц умерших.

В случае с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» мы имеем дело с включением в стоппардовский контекст художественных языковых систем «Гамлета» и «В ожидании Годо». Язык Шекспира и язык Беккета предстают, если использовать терминологию М.М. Бахтина, как «два голоса», которые «диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе, как бы беседуют друг с другом» [22, с. 138]. Художественный же язык Т.Стоппарда в таком случае можно рассматривать как «объемлющий чужое слово контекст», который «создает диалогизующий фон» [22, с. 152].

Первое же предложение авторской ремарки, предваряющей пьесу демонстрирует тройственность межтекстовых отношений –соотнесенность языка и мировоззрения Шекспира и Беккета, преломленной в художественном мире Стоппарда: «Two Elizabethans passing the time in a place without any visible character» («Два человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков») [74, с. 1]. Здесь можно выделить три смысловых позиции. «Two Elizabethans», перекликаясь с названием, отсылает читателя к совершенно определенной культурной эпохе – эпохе Шекспира. Фраза «passing the time» («проводящие время») неизбежно вызывает ассоциации с пьесой Беккета «В ожидании Годо». Завершающая часть предложения – «in a place without any visible character» – подтверждает правомочность рассмотрения двух героев в качестве вариации «ожидающих Годо». Пьеса Беккета предваряется авторскими указаниями на пространственную неопределенность происходящего: «A country road. A tree» («Проселочная дорога. Дерево на обочине») [69, с. 7]. Неопределенные артикли в начале каждого предложения ремарки дали возможность перевести ее следующим образом: «Какая-то (любая) проселочная дорога. Какое-то дерево». В упомянутой выше ремарке Стоппарда это качество усугубляется указанием, выполняющим обратную, «минус»-информативную функцию: вместо сообщения информации ремарка указывает на ее значимое отсутствие («without any visible character»). Дж.Хантер справедливо замечает по этому поводу: «любой пейзаж предполагал бы какое-то определенное место, с некими «до того» и «после», т.е. ту разновидность узнаваемой действительности, которой Роз и Гил стараются овладеть с неослабевающей надеждой. Но вместо ожидаемого им дано лишь абсурдистское забвение» [72, с. 44].

Шекспировские герои помещаются в абсурдистское пространство и ставятся перед абсурдистской дилеммой – иррациональной необходимостью ожидания собственной смерти. Таковы «два голоса», составляющие в пьесе Стоппарда «чужую речь» (термины М.М. Бахтина). Контекстом же, обрамляющим это интертекстуальное двуголосие, становится сюжетный ход: герои Стоппарда коротают время ожидания в игре. Внешний игровой пласт пьесы – игра в орлянку – постепенно обретает глубинный метафорический смысл. В этой связи показательна реплика Актера: «They are two sides оf the same coin, or, let us say, being as there are so many of us, the same side of two coins» («Это две стороны одной монеты. Или одна сторона – двух, поскольку нас тут так много») [74, с. 13].

Как известно, определение вероятности падения подброшенной монетки используется в качестве классической иллюстрации при рассмотрении теории вероятностей. В «честной» игре вероятность выпадения орла и решки в течение продолжительного интервала времени составляют 1/2 (т.е. равны). Пьеса Стоппарда открывается тем, что монеты выпадали орлом 76 раз, и далее это число будет продолжать расти. Соответственно, первой интертекстуальной отсылкой в пьесе было заглавие пьесы (шекспировский пласт), второй – аллюзия на ситуацию ожидания Годо, третья – имплицитное указание на теорию вероятностей. Наличие в художественном тексте отсылок к фактам и явлениям отраслей знания и искусств (а не только литературы) мы можем определить как междисциплинарный интертекст.

В пьесе данный интертекстуальный пласт показан в комическом ключе. Гил, озадаченный тем, что все время проигрывает, пытается применить известные ему методы, – теорию вероятностей, законы средних чисел. Однако Гил, шекспировский герой, одетый в костюм елизаветинской эпохи, в принципе не может быть знаком с этими законами. Подобный анахронизм выполняет в пьесе две функции. Во-первых, он отражает типичное для постмодернизма произвольное восприятие времени. Во-вторых, тот факт, что Гил знаком по крайней мере с названиями этих математических открытий, демонстрирует вневременность Розенкранца и Гильденстерна, обусловленную их принадлежностью бессмертной трагедии Шекспира. Очевидно также, что теории и законы известны Гилу лишь поверхностно, поскольку его объяснение закона средних чисел пародийным образом иллюстрирует вовсе не упомянутый закон, а действие теории вероятностей.

Вероятность предполагает наличие неопределенности и случайности, что в ситуации Роза и Гила изначально невозможно – они мертвы уже в заглавии пьесы. Невероятное количество выпадения монет орлом парадоксальным образом демонстрирует определенность удела стоппардовских героев.

Практически вся пьеса Стоппарда представлена в виде интертекстуального полилога. Еще до того, как начинают звучать речевые партии героев, в пространство стоппардовской пьесы вводятся «чужие» художественные языки – шекспировский (посредством заглавия) и беккетовский (посредством открывающей действие авторской ремарки). В ряде случаев все три голоса занимают равные позиции, есть эпизоды, в которых один из художественных языков доминирует. Но, как бы то ни было, концептуальное своеобразие «Розенкранца…» обусловлено, в первую очередь, сочетанием в пьесе трех художественных систем – классической (шекспировской), абсурдистской (беккетовской) и постмодернистской (собственно стоппардовской).

Учитывая, что философская основа пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» во многом перекликается с воплощенной в трагикомедии Беккета «В ожидании Годо» категорией абсурда, согласимся с мнением Дж.Хантера: действительно есть основания утверждать, что «Розенкранц…» «черпает из «В ожидании Годо» больше, чем из связи со временем и местом действия «Гамлета» [72, с. 13].

Достаточно большую часть текста «Розенкранца…» составляют цитаты из «Гамлета» У.Шекспира, часто весьма пространные. Мы уже отмечали, что Стоппард радикально не меняет развитие шекспировского сюжета в своей пьесе. Шекспир Стоппардом не только цитируется: шекспировский художественный язык творчески переосмысливается. Межтекстовые связи драмы Т.Стоппарда с трагедией У.Шекспира можно свести к таким основным типам, как цитирование и парафраз (прямой, сюжетный, метатеатральный, цитация).

Цитаты из Шекспира соединены с текстом пьесы Стоппарда, однако, они легко различаются благодаря контрасту между прозой и стихом, лексике. Причем цитаты представляют практически дословное воспроизведение текста «Гамлета». Стоппардовское варьирование шекспировского текста заключается в сопровождении взятой без изменений цитаты из «Гамлета» собственными ремарками: шекспировский текст сохраняется, но меняется его нюансировка, смещаются смысловые акценты. Рассмотрим в качестве примера эпизод, в котором Розенкранц и Гильденстерн вводятся непосредственно в действие «Гамлета». Звучит музыка, в сопровождении придворных появляются король и королева. Дж.Хантер дает такой комментарий к этому отрывку из пьесы Стоппарда: «реплики… взяты из Шекспира без изменений, но ремарки – это уже собственно стоппардовская игривая хореография» [72, с. 49]. Благодаря ремаркам Стоппарда классическое действие «Гамлета» совмещается с элементами фарса. Крайне актуален отмеченный Хантером игровой компонент, который лежит в основе стоппардовских вариаций.

Здесь мы можем выделить целый ряд уровней игры:

  • «надтекстовый» (авторский) уровень

Современный драматург «обыгрывает» классический текст в соответствии с собственными интенциями. Он акцентирует граничащую с потерей самоидентификации неотличимость Розенкранца и Гильденстерна для героев трагедии Шекспира. При проведении параллели между положением Розенкранца и Гильденстерна в мире-тексте «Гамлета» и человеческой экзистенцией во внешнем мире подобный игровой ход позволяет рассматривать неразличимость героев как сходство каждой человеческой судьбы с любой другой и равнодушие внешнего мира к каждой отдельной судьбе;

  • «текстовый» уровень (уровень героев пьесы)

Розенкранц и Гильденстерн, резко войдя в языковое и игровое пространство «Гамлета», не воспринимают происходящее с достаточной степенью серьезности и «подыгрывают» королевской чете. Клавдий же вовлекает двух героев в свою игру-охоту на Гамлета;

  • уровень «автор-читатель»

В пьесе есть эпизоды, в которых отрывки из пьесы Шекспира предваряются пояснением в ремарке, дающим информацию о расширенном контексте трагедии Шекспира.

Что же касается аллюзивной связи пьес Беккета и Стоппарда, она проявляется, в первую очередь, на идейном уровне. На материале классического произведения Т.Стоппард развил ведущее для постмодернистской литературы понятие, обозначаемое термином «эпистемологическая неуверенность». Жизнь человека в мире без привычных для него основ – веры, надежды, логики, какой-то осмысленности существования – превращается в непрерывный круг повторяющихся действий, и даже смерть не становится выходом из него. Смерть – лишь переход в другой точно такой же замкнутый круг, ибо каждая человеческая жизнь похожа на предыдущие и сводима к смерти. С.Беккет первым воплотил идею бессмысленности жизни-круга в виде пьесы-метафоры, репрезентирующей абсурдистское видение мира и человека. Дж.С.Фрейзер, критик литературного приложения к газете «Таймс» 1960-х годов, уже в то время называл «В ожидании Годо» «развернутой метафорой о природе человеческой жизни» [71, с. 40].

Вводя абсурдистскую модель мира в закулисные сферы шекспировской трагедии, Стоппард, без сомнения, создает на основе беккетовской метафоры свой вариант. Герои Стоппарда, как и герои Беккета, не живут, а пребывают в состоянии ожидания. Однако они не ждут какого-то конкретного человека, они и сами не знают, чего ждут. При этом абсолютно всем, кроме них самих, известно, что Розу и Гилу не приходится ждать ничего, кроме смерти. Такова их роль, герои просто вброшены в предписанный им текст, который находится вне пределов их понимания. Атмосфера безнадежности усугубляется тем, что персонажам Стоппарда даже не предоставляется возможность узнать свою роль. В этом нет необходимости, поскольку герои и так прекрасно справляются с предписанным им заданием умирать в каждой постановке «Гамлета». Таким образом, беккетовской метафоре пустоты и бессмысленности человеческого существования придаются новые оттенки, поскольку Стоппард соединяет два положения – экзистенциальную «вброшенность» человека в уже заданный мир и постструктуралистское восприятие мира (и жизни) как текста. Нет ничего вне шекспировского текста, перешедшего в статус экзистенции, и только в нем обретают существование стоппардовские герои.

Итак, отмечая основополагающие черты театра Т.Стоппарда, мы можем сказать, что к ним относятся многозначность как самого языка, что отражается посредством языковых игр, так и системы символов и образов, имплицитно продолжающих лейтмотив «ожидания смерти». Автор достигает уровня саморефлексии, широко используя известный прием «пьесы-в-пьесе», парафраз, аллюзию; смещая акценты со сцены за кулисы, взаимодействуя с читателем/зрителем. Интертекстуальность пьесы обусловлена, с одной стороны, шекспировским претекстом, с другой – аллюзивной связью между произведениями Стоппарда и Беккета, сильнее всего проявляющейся на идейном уровне.



4. НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ АДЕКВАТНОСТИ ПЕРЕВОДА БРОДСКОГО ДРАМЫ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»


«Я встречался с Бродским однажды на приеме у его издателя.

Он сказал мне, что перевел мою пьесу. Я почувствовал себя невероятно польщенным и страшно смутился. Это было через несколько недель после того, как он получил Нобелевскую премию».

Т. Стоппард


Иосиф Бродский, поэт и переводчик, получивший всемирную известность, во многом схож с Т.Стоппардом, ведь не зря он обратил внимание на пьесу английского драматурга, фактически – талантливого самоучки и автора столь же беспрецедентных произведений, как и поэзия самого Бродского.

По его собственному признанию, Бродский ненавидел советские методы образования, ему претили пропаганда и культ личности, правившие в то время в школе, поэтому он сам составил себе обширную программу чтения, в которую входила русская и западная проза и поэзия, труды по классической мифологии и истории. Выучив польский язык, он открыл для себя произведения великих польских поэтов и ряда западных писателей, не переводившихся на русский язык, в числе которых были Уильям Фолкнер, Джозеф Конрад, Франц Кафка и Вирджиния Вульф.

Сочинять стихи Бродский начал в конце 1950-х гг. Его лирические стихотворения, метафизические, насыщенные эрудицией и вместе с тем воскрешающие в памяти подробности повседневной жизни, вскоре привлекли внимание советских поэтов, в частности, Анны Ахматовой, которая в 1963 г. посвятила ему свою книгу.

Официальные гонения на него начались в 1963 г. со статьи в ленинградской прессе. Бродского несколько раз вызывали на допрос, его бумаги были конфискованы, он дважды был направлен на психиатрическое освидетельствование, и в конце концов в 1964 г. привлечён к уголовной ответственности «за тунеядство». В марте того же года он был осуждён и приговорён к пяти годам исправительных работ в Заполярье, в рабочем лагере под Архангельском. Иронично – но именно там он получил свободу, возможность читать и писать. Часть свободного времени он использовал для изучения английского языка. Освобожден он был в ноябре 1965 г. В том же году сборник его стихов на русском языке был напечатан в Нью-Йорке, в 1966 г. появились французский и два немецких перевода. Первый английский перевод под названием «Elegy to John Donne and Other Poems» («Элегия Джону Донну и другие стихотворения») выпущен в Лондоне в 1967 г. При этом советское правительство не позволяло Бродскому участвовать в международных поэтических симпозиумах, и постепенно любые публикации его сочинений в Советском Союзе попали под запрет.

Получив предложение эмигрировать в Израиль, Бродский покинул Советский Союз 4 июня 1972 г. Остановившись в Вене на полпути, он познакомился с поэтом У.Х. Оденом, который представил его многим западным деятелям литературы и культуры. Благодаря одному из новых знакомств он получил приглашение в Мичиган на должность поэта, временно состоящего при университете. Это место Бродский оставил в 1980 г., когда переехал в Нью-Йорк и стал преподавателем Колумбийского и Нью-Йоркского университетов. В 1981 г. он занял должность профессора литературы в Маунт-Хольокском колледже (США, штат Массачусетс), и читал лекции для пяти колледжей, а в 1986 г. колледж присвоил ему титул профессора литературы Эндрю Меллона. Бродский преподавал как приглашённый профессор во многих высших учебных заведениях США и Англии, в том числе в Кембриджском университете, Куинс-колледже и Смит-колледже. Получил гражданство США в 1977 г.

Уже после отъезда из Советского Союза появились и получили широкое распространение новые переводы Бродского и публикации его стихов. В 1971 г. издательство «Харпер энд Рау» выпустило американское издание «Избранных стихотворений» с предисловием Одена, ставшее первым значительным англоязычным сборником Бродского, хотя качество перевода и вызвало нарекания у некоторых критиков. В «A Part of Speech» («Части речи»), вышедшей в 1980 г., под одной обложкой было собрано 37 стихотворений, написанных между 1965 и 1978 гг. и переведённых различными авторами, причём в число переводчиков вошёл и сам Бродский. И вновь отдельные критики подняли вопрос о соответствии переводов оригиналу. Вышедший в 1986 г. сборник эссе, написанных на английском языке, озаглавленный «Less Than One» («Меньше единицы»), принёс ему вдобавок репутацию писателя, свободно черпающего из различных языков и традиций. Книга получила награду Национального объединения литературных критиков США за 1986 г.

Ещё большую известность Бродский снискал как переводчик, особенно благодаря переводам на русский язык английских поэтов-метафизиков, Ч. Милоша и других польских поэтов. В итоге, когда Иосифу Бродскому в 1987 г. была присуждена Нобелевская премия по литературе, выбор лауреата получил почти всемирный резонанс. После Нобелевской премии шесть его стихотворений были впервые, начиная с 1960-х гг., напечатаны в Советском Союзе в ежемесячном журнале «Новый мир». В США он издал ещё одну книгу стихов, «To Urania» («К Урании»), которую лично перевёл на английский.

После своего изгнания Бродский более не посещал Россию. Помимо Нобелевской премии Бродский был удостоен ещё многих наград и отличий, в том числе звания члена Памятного общества Джона Саймона Гуггенхайма (1977) и почётных степеней, присуждённых ему семью университетами, включая Йельский (1978) и Оксфордский (1991). Он был принят в Американскую академию и институт искусств и литературы в 1979 г., но отказался от членства в этой организации в 1987 г., после того как она дала почётное членство Евгению Евтушенко, советскому поэту, которого Бродский обвинял в политическом оппортунизме. В 1981 г. Джон Д. МакАртур и Кэтрин Т. МакАртур вручили Бродскому одну из первых пятигодичных МакАртуровских стипендий. С мая по сентябрь 1991 г. Бродский занимал пост пятого поэта-лауреата и консультанта по вопросам поэзии в Библиотеке Американского Конгресса.

Небольшие статьи о британском драматурге Томе Стоппарде и рецензии на некоторые его произведения появлялись в таких журналах, как «Иностранная литература» и «Театр», а в 1990 году благодаря Бродскому произошла его первая встреча с русским читателем. Иосиф Бродский еще до выезда из СССР перевел пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», не зная даже, кто ее автор. Сам он говорил, что пьеса привлекла его своей вызывающей нетрадиционностью и внешней непочтительностью ко всякого рода традициям, под которыми скрывалась тем не менее преемственность, принятие опыта классической литературы. Именно этот перевод и оказался на страницах журнала «Иностранная литература», в № 4 за 1990 год. Год 1990 и стал годом явления Стоппарда не только российскому зрителю и читателю, но и зрителю мировому. Однажды Стоппард поделился своими впечатлениями о знаменитом поэте-эммигранте, переведшем его пьесу: «На вечеринке нас познакомил издатель, сказал: «Вот переводчик твоей пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Тогда я еще не знал его стихов, зато уже восхищался эссе. Говорят, англоязычная поэзия Бродского проигрывает ему же на русском. Не знаю. Теперь-то я ее прочел, и для меня это все равно звучит гораздо лучше, чем, скажем, если бы Оден писал на немецком.[72, с.35].

Пьеса Тома Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" относится к числу произведений, которые оказываются "на слуху" у читающей публики еще до непосредственного с ними знакомства. Все про них знают. Поэтому такое "замедленное" явление знаменитой пьесы нашему отечественному читателю не может не удивлять. Снятый в 1990 году Стоппардом одноименный фильм не заменит чтения. Кино и литература – это разные жанры, и "что фильму хорошо, то для книги смерть".

То, что первым переводчиком Стоппарда на русский язык был И.Бродский, само по себе служит лучшей рекомендацией для читателей. Первый литературный перевод с иностранного языка неизвестного автора можно рассматривать как некий аналог знакомства. Желание завязать знакомство и впоследствии поддерживать его не в последнюю очередь определяется личностью того, кто представляет незнакомца. Первый переводчик и является таким посредником. И если он вызывает безоговорочное доверие, то и процесс знакомства должен был бы происходить быстрее и с большей охотой. "Розенкранц и Гильденстерн" могли быть написаны только в двадцатом веке, точнее, во второй его половине. "В настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор", - сказал Бродский, адресуя это высказывание истории двадцатого века.

Текст пьесы Т.Стоппарда переведенный Бродским, включает несколько сцен из оригинального текста Шекспира "Гамлет, принц датский", которые даны в переводе Михаила Лозинского. Все мастерство Бродского, как переводчика, было брошено на создание такого перевода, который бы в полной мере передавал особенности языка автора, его парадоксальность, ироничность и, если можно так выразиться, цитатность.

Роман Бродского с английским языком, с англосаксонской культурой вообще, по его собственному признанию, начался, когда ему было 17-18 лет: "В моем случае наш роман зашел несколько дальше прогулок под луной, это нечто вроде супружества. Английский язык стал моей реальностью".

К сожалению, эти чувства Бродского, как правило, оставались безответными: Бродского-поэта любили в Англии немногие, хотя и нежно. И даже любящие: сэр Исайя Берлин, Шеймус Хини, Джон ле Карре, Клайв Джеймс, Алан Дженсинс, Глин Максвелл (Glyn Maxwell) любили его с большими оговорками, любили скорее обаятельного и умного собеседника, чем поэта. Мы не будем цитировать высокие оценки Одена, Стивена Спендера, Д. М. Томаса, и некоторых других писателей, друзей Бродского. Как правило, "английского" Бродского хвалят за христианскую тематику, за вопрошающий интеллект и сложный поток мышления, за терпкий юмор и остроумие высшего порядка, за изобилие афоризмов, богатство культурных аллюзий и за техническую виртуозность. Другими словами, за то же, за что хвалят и любят его российские читатели и критики, только их список достоинств Бродского значительно короче.

Однако, следует особо отметить еще одну серьезную причину холодного отношения к переводам Бродского со стороны литературных критиков - его теории перевода. По мнению многих исследователей творческого наследия Бродского, независимость его суждений о переводах русских стихов на английский, будь то стихи Мандельштама, Ахматовой, Хлебникова или его собственные, либо о переводах иностранных писателей и поэтов на русский язык, в том числе и Томаса Стоппарда, его идеи перевода поэзии, которые он пытался реализовать сам и навязывал другим, профессиональным переводчикам, сослужили ему дурную службу - поссорили его со многими поэтами и переводчиками. Он часто относился к переводами других как к черновикам, над которыми еще надо работать и работать. Для него любой перевод был лишь - повод для нового перевода. Дело в том, что он не терпел неточностей, настаивая на сохранении исходного метра и схемы рифм и ритма и требуя при этом, чтобы перевод звучал полностью как оригинальное произведение, дающее наиболее полное представление об исходном тексте. Он готов был принести в жертву рифме - риторические фигуры, в жертву просодии - синтаксис, в жертву форме - все, включая смысл. И приносил. "Обидно видеть стихотворение на плохом английском", - говорил он. В итоге, многие друзья-переводчики и писатели постепенно его оставили, и в результате он был вынужден заниматься переводом строго индивидуально.

Бродский не разделял мнение Набокова о том, что поэзия - это то, что теряется в переводе. Он был убежден, что любая произведение любой формы переводимо, один и тот же писатель может быть переведен удачно и неудачно, все зависит от того, насколько переводчик конгениален поэту, насколько он опытен, трудолюбив и верен оригиналу. Пятистопный ямб остается пятистопным ямбом на любом языке, но им надо пользоваться не механически, а с мастерством, воображением и талантом. Все три формальных аспекта: метр, ритм и система тропов могут быть и должны быть переведены на другой язык наиболее точным и привлекательным образом. Его теория перевода, если так можно назвать рассеянные по рецензиям и интервью его высказывания о переводе, родилась из его практики переводчика. Если он, 23-летний юноша с плохим знанием английского, мог перевести на русский язык такого сложного поэта, как Джон Донн, он имел все основания думать, что нет ничего невозможного. Он так и заявил на Кембриджском международном поэтическом фестивале в июне 1981 года огромной аудитории слушателей и пяти переводчикам Мандельштама, обсуждавшим трудности перевода стихотворения "За гремучую доблесть грядущих веков". Когда его попросили высказаться, его первыми словами были: "Nothing is impossible", что было воспринято как всего лишь типичная бродская надменность. Когда он понял, что в английском гораздо меньше рифм, чем в русском, а те, что есть, давно использованы или скомпрометированы масс-культурой, он принял это как новый вызов, который утяжеляет задачу. Вопреки всему западному опыту последних десятилетий Бродский считал, что классическая просодия не должна быть переведена свободным стихом (verse libre). Надо сказать, что его взгляды на перевод разделяли немногие.

Будучи иностранцем, он оставался в меньшинстве. Его высказывания о переводе не имели шанса обрести какой-либо вес рядом с мнением таких авторитетных переводчиков, как Стэнли Кюниц, Макс Хейвуд или Роберт Лоуэлл. Но, тем не менее, Бродский был чаще прав, чем не прав. Профессор Уэйсборт, рассказывая о трудностях перевода, не скрывает своих обид на поэта, но он также говорит и о том, как Иосиф не раз налаживал их отношения своей нежностью, залечивал раны уязвленного самолюбия переводчика своей беззащитностью и напоминаниями об общем деле - служению языку, не терпящему второсортности.

С годами он все больше чувствовал свою ответственность перед английским языком и внушал это же чувство другим переводчикам. Дэниэлу Уэйсборту он однажды сказал по поводу его переводов стихов Горбаневской: "Умри вы завтра, хотели бы вы, чтобы о вас судили по этим переводам?" Своей откровенностью высказываний, своей прямотой, стилистической эксцентричностью письма, упрямством аргументов Бродский давал немало поводов нападать на него. Но понять его можно: от качества переводов зависела его репутация. Как заметил Дэниэл Уэйсборт, если бы Бродский жил в России, переводы не обрели бы для него такую же важность, какую он придавал им, живя на Западе.

Бродский действительно был озабочен тем, чтобы его переводы не выглядели вторичными, не хотел, чтобы они выглядели «одомашнено». Никакой косметики, даже самой дорогой и известной. Пусть будут видны все шрамы и морщины. Но - дальше следовало большое и невозможное "но" - но переведенное произведение должно восприниматься носителями языка как самостоятельное, на этом языке написанное. Не приходится удивляться тому факту, что он оставил после себя по обеим сторонам Атлантического океана вереницу переводчиков, чье самолюбие до сих пор кровоточит от обид. И как бы на него ни нападали, он продолжал делать то, во что верил.

Триумф его в том, что он приближался к идеалу, и в некоторых своих переводах его почти достиг. В идеале Бродский хотел бы получить некий новый диалект: русский вжить в английский, а английский трансформировать в русский. Он верил в возможность формального мимезиса (mimesis), или миметизма, некой мимикрии двух языков. Это как нельзя лучше прослеживается в его переводе пьесы Стоппарда. Мы знаем, что это пьеса английского драматурга, знаем, что читаем перевод, однако воспринимаем все произведение в целом так, словно оно изначально было написано на русском языке, русскоязычным автором.

В этом и заключалась главная цель Бродского – переводчика: создать перевод, максимально адекватный оригиналу, но являющийся в то же время в какой-то степени самостоятельным произведением, близким и понятным носителю языка. Другие тоже считают, что, как никто до него, Бродский сблизил два языка. Русские гиперболы уживаются у него с английскими литотами. Бродский не только сильно русифицировал английский, но и американизировал его. Современники приводят примеры того, как Бродский привносил русский акцент в английский, в частности, "усилил интеллектуальный аспект английской поэзии, внеся в нее мощность знания, логики, исторических реалий".

Верно и обратное утверждение: Бродский привнес долю английского в русский язык, и не последнее место в этом деле занимает его перевод пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Рассмотрим подробнее частные случаи передачи поэтики произведения Стоппарда на русский язык. Весьма интересен, например, случай модифицированного цитирования «Гамлета» в стоппардовской пьесе. Эта разновидность цитирования граничит с парафразом, однако существенно отличается от него. Так, первое введение шекспировского текста предваряется пространной авторской ремаркой, в которой полностью передается рассказ Офелии Полонию о ее встрече с обезумевшим Гамлетом. В ремарке Стоппард использует практически дословную цитату. Он переводит поэтический язык Шекспира в прозу, слегка «осовременивая» его звучание, меняя прошедшее время изложения у Шекспира на настоящее и несколько варьируя финал эпизода.

В данном примере проявляется отличительный признак ремарки в интеллектуальной драме Т.Стоппарда – ее интертекстуальность. В рассматриваемом нами случае ремарка акцентирует необходимость прочтения стоппардовской драмы с обязательным учетом ее расширенного – шекспировского – контекста, выходя, таким образом, за рамки сугубо постановочной функции. Кроме того, ремарка становится одним из проявлений метатеатрального характера пьесы Стоппарда. С помощью ремарки в пьесе раскрывается принцип «закулисности», т.е. демонстрации механизма театральной постановки путем выведения на сцену «Розенкранца…» тех эпизодов, которые в трагедии Шекспира происходят за сценой.

Однако функциональная многоплановость рассмотренной ремарки несколько стирается в русском переводе. И.Бродский, использующий в случаях цитирования текста Шекспира перевод М.Лозинского, в данном случае прибегает к передаче шекспировской цитаты своими словами. Сравним переводы Бродского и Лозинского соответствующих отрывков из стоппардовского «Розенкранца…» и шекспировского «Гамлета». В данном случае русский читатель имеет дело не с цитацией, а с парафразом, т.е. транспонированием стихотворного текста в прозу. Русский перевод, не сохраняющий привычное для русскоязычного читателя звучание шекспировского текста, в определенной степени затрудняет восприятие авторского замысла.

Еще один пример цитации, который мы рассмотрим, относится к третьему акту «Розенкранца…». Роз и Гил сопровождают Гамлета на корабле в Англию. Откуда-то слышится звук флейты. Под воздействием музыки Гил пускается в пространное рассуждение: он полагает, что мелодия флейты дает надежду на то, что что-то еще может произойти. Взволнованные размышления Гила заканчиваются следующими словами: «One of the sailors has pursed his lips against a woodwind, his fingers and thumb governing, shall we say, the ventages, whereupon, giving it breath, let us say, with his mouth, it, the pipe, discourses, as the saying goes, most eloquent music. A thing like that, it could change the course of events» («Какой-то морячок приложил свои губы к деревянной свистульке и перебирает пальцами эти – как их – клапаны, куда поступает воздух, и из его уст возникает, посредством флейты, так сказать, весьма красноречивая музыка. Подобная вещь способна изменить весь ход событий!») [74, с. 105].

Русский перевод не показывает, что реплика Гильденстерна почти дословно передает слова шекспировского Гамлета из разговора с Розенкранцем и Гильденстерном, подосланными королем после постановки «Убийства Гонзаго». Желая дать понять своим бывшим друзьям, что они не смогут им манипулировать, Гамлет заставляет Гильденстерна сыграть на флейте, объясняя ему, как это нужно делать: «'Tis as easy as lying: govern these ventages with your fingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will discourse most eloquent music» («Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой»).

Реплика Гила по лексическому составу полностью совпадает с репликой Гамлета, меняются лишь грамматические формы и добавляются свойственные многословному стоппардовскому герою вводные конструкции: «shall we say; let us say; as the saying goes» – «так сказать; скажем так; как говорится». Т.е. подчеркивается, что, во-первых, произносимые в «Розенкранце…» Гилом слова в исходном тексте принадлежат не ему, изначально были произнесены не им, а во-вторых, уже стали всем известными, избитыми. Вновь в пьесе Стоппарда шекспировские слова, как и в предыдущем примере, воспроизводит не тот персонаж, которому они принадлежат в «Гамлете».

Их произносит тот, кому они адресованы: в первом случае – Розенкранц, во втором – Гильденстерн. Два примера «отзеркаливают» друг друга: по аналогии с Гилом, воспроизводящим слова Гамлета в «Розенкранце…», и Розом, «повторяющим» слова стоппардовского актера в трагедии Шекспира, можно предположить, что герои и в пьесе Шекспира (как бы независимо от существования текста «Розенкранца…») говорят на чужом для них языке. Их «орудийность», марионеточность подчеркивается шекспировской аллюзией. Здесь словно обыгрывается английская поговорка «he who pays the piper calls the tune» – кто платит, тот и музыку заказывает. Ассоциации с ней вызывает музыка, предваряющая появление актеров на сцене. Актеры выступают как связующее звено между потерянными в пространстве шекспировской трагедии Розом и Гилом и автором, создавшим и это пространство и их самих. Герои, которые сами издают чужую «музыку», не могут заставить плясать под свою дудку личность масштаба Гамлета. Хотя и над первыми, и над вторым стоит всевластная фигура того, «кто музыку заказывает», – автора.


4.1 Языковые игры в интеллектуальной драме Т. Стоппарда


Языковая эквилибристика всегда была и остается важной составляющей любой пьесы Томаса Стоппарда, и пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» не является исключением. Здесь языковые игры отличаются подчеркнутой парадоксальностью, эпатирующей остротой и, конечно же, оригинальностью. Перевод Бродского, несмотря на бесспорную оригинальность, все же передает его манеру лишь частично. Тонкие каламбуры, языковые «сеты» усложняют, расширяют семантический потенциал пьесы. Как уже было сказано, главной чертой стиля Стоппарда является изысканное (и уместное!) употребление парадоксов, как оригинальных, авторских, так и известных, но переосмысленных автором.

Одна из излюбленных Стоппардом разновидностей языковой игры – каламбур, огромное количество которых можно найти практически в каждой его пьесе, представляет наибольшую сложность для любого переводчика, ибо при любом – даже самом удачном переводе – острота и тонкий смысл каламбура несколько стираются. Например, обыгрывание фразы «He murdered us» («он не оставил нам ни шанса» / «он нас уничтожил» – так Розенкранц говорит о принце Гамлете) на русском языке передает лишь один из смыслов. В оригинале для носителя языка эта фраза как нельзя лучше демонстрирует предвосхищение основной темы - смерти.

Еще одна разновидность языковой игры основана на двойной актуализации фразеологизмов – одновременной реализации первоначального значения слов, составляющих фразеологизм, наряду с общим значением устойчивого сочетания. Одним из примеров подобной языковой игры может служить следующий отрывок из «Розенкранца…», в котором герои обсуждают свою ситуацию с Актером: «GUIL We're still finding our feet. / PLAYER I should concentrate on not losing your heads» [74, с. 58].

Гил использует фразеологический оборот «find one’s feet» в значении «ознакомиться с ситуацией». Сюда же подключается еще одно значение данного фразеологического единства – «встать на ноги после падения». Ответ же Актера подразумевает восприятие фразеологического оборота не как семантического единства, а с учетом значений отдельно взятых его компонентов. Его ответ тоже можно перевести двояко – и как «На вашем месте, я не терял бы спокойствия», и как «На вашем месте я бы постарался не лишиться головы» (намек на грядущую казнь героев).

В пьесах Стоппарда достаточно часто встречаются комбинации из отрывков известных произведений, открывающие дополнительные смыслы стоппардовских драм. Их много и в «Розенкранце… », и в «Травести», и в «Изобретении любви».

Интеллектуальной драме Т.Стоппарда также свойственно стилевое разнообразие. Пастишность провляется в пассажах, которые могут быть выполнены в духе лимерика – как в «Травести», «Прыгунах» или «Изобретении любви».

Нередко в интеллектуальной драме Стоппарда наблюдается включение в языковое пространство пьес элементов иных языков (русского и французского в «Травести», древнегреческого и латыни в «Изобретении любви») или английского языка другой исторической эпохи (шекспировский язык в «Розенкранце…»). Иноязычные элементы могут выполнять функцию непрямой характеристики персонажа.

Таким образом, на наш взгляд, языковые игры в интеллектуальной драме Т.Стоппарда направлены на постмодернисткое отображение амбивалентности внешнего мира, одновременно сочетающего в себе возвышенное и низовое, трагическое и комическое, серьезное и шуточное, древнее и современное. В многозначности предложения, фразы, а иногда даже и отдельно взятого слова проецируется восприятие мира как текста, а текста – как мира, изначально не сводимого к однозначной вербальной трактовке. Отсюда и вытекает очевидная сложность перевода пьес Стоппарда, так как в переложении на русский язык теряются многие аспекты, нюансы, понятные лишь носителю английского языка.

Подводя итог, можно сказать, что, хотя, при передаче на русский язык пьеса Стоппарда теряет некоторые присущие ей черты, перевод Бродского является истинным достоянием литературы, во многом благодаря его манере перевода, особой концепции, согласно которой перевод произведения представляет собой некий синтез творчества автора и переводчика. Намеренно опуская некоторые стилистические приемы, использованные в оригинале, прибегая к структурным, лексико-фразеологическим и стилистическим заменам, Бродский достигает особого уровня адекватности перевода и создает произведение, по силе воздействия равное оригиналу.

Особую сложность представляет перевод каламбуров и фразеологических сочетаний, обладающих двойной актуализацией. В переводе адекватность их подачи достигается при помощи функциональной замены, однако чаще всего – также опускается во избежание использования описательных оборотов и для достижения художественного единства текста.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ


В дипломной работе проанализирована поэтика постмодернистской интеллектуальной драмы Т.Стоппарда. Интеллектуальная драма Т.Стоппарда представлена как одно из проявлений нового, постмодернистского этапа в развитии интеллектуализма в художественной литературе. Во-первых, показано, что концепция героя в пьесе Стоппарда демонстрирует взаимопроникновение элементов четырех философско-эстетических концепций – экзистенциалистской, постструктуралистской, неоплатонической и собственно постмодернистской.

Во-вторых, установлено, что одним из ведущих способов интеллектуализации художественного материала в драмах Стоппарда является интертекстуальность, что непосредственно влияет на расширение семантического потенциала произведений. В-третьих, проанализированы основные черты постмодернистской пьесы как особого явления литературы. В-четвертых, рассмотрены аспекты перевода пьесы, автором которого является И.Бродский и проанализированы частные случаи сложностей, неизбежных при переводе интеллектуального постмодернистского произведения.

Рассмотрение эволюции феномена интеллектуализма продемонстрировало, что интеллектуализм в литературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпоху Просвещения, поскольку именно в этот период формируются доминанты художественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторская философская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностью формы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. На разных этапах развития литературы интеллектуализм обретает новые черты, оформляются жанры интеллектуального романа, интеллектуальной драмы. Эволюция интеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке таких отдельных жанровых разновидностей, как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) и интеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза). В творчестве Т.Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на различных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая особый концептуальный интертекст.

В связи с этим рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение. Основная интеллектуальная установка просматривается в многоуровневой полисемантичности текста. Чрезвычайно усложняется формальный аспект художественного произведения, где ведущим становится принцип игры, которая на уровне поэтики проявляется в ризомности, интертекстуальности, пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов, в особенности научных, объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя, предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественного текста.

В постмодернистской интеллектуальной драме Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead») картина мира и человека формируется под воздействием таких философских систем, как экзистенциализм, постструктурализм, постмодернизм и неоплатонизм. В связи с этим можно говорить об интертекстуальности концептуального характера, когда в пределах одного произведения начинают взаимодействовать элементы различных философских систем, составляя сложное концептуальное целое. Внешний мир пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» – это всем известный текст бессмертной шекспировской трагедии. Шекспировский претекст подвергается «децентрации»: центральная линия Гамлета отходит на второй план, в то время как периферийные персонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статус главных действующих лиц.

Тип главного героя в интеллектуальной драме Т.Стоппарда проходит эволюцию от беккетовского типа героя-«клоуна», героя-псевдоинтеллектуала до героя-интеллектуала, мыслителя, ученого, творца (в поздних произведениях). Судьба героя представляет определенный текст, а его разновидности – роль из пьесы, миф, биография, поэма. Одним из принципов построения интеллектуальной драмы в целом и изображения главных действующих лиц, в частности, являются парадоксальность и двойственность.

Интертекст в постмодернистской интеллектуальной драме Т.Стоппарда сложен и разветвлен, поскольку охватывает не только ставшие уже привычными литературно-художественные пласты («Гамлета» У.Шекспира, «В ожидании Годо» С.Беккета, античную лирику, творчество А.Э.Хаусмена, О.Уайльда и т.д.), но и философские концепции, и междисциплинарные аспекты.

Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» представляет собой диалогическое взаимодействие трех художественных языков – классического (шекспировского), абсурдистского (беккетовского) и постмодернистского (собственно стоппардовского). Анализ интертекста данной пьесы показывает, что, вводя абсурдистскую модель мира в контекст шекспировского «Гамлета», Т.Стоппард создает свой вариант человеческой бытийности на основе беккетовской метафоры.

Герои Стоппарда пребывают в парадоксальном состоянии ожидания смерти. Такова их роль, поскольку герои вброшены в предписанный им текст, который им не только неизвестен, но и находится вне пределов понимания и постижения изнутри. Атмосфера безнадежности усугубляется тем, что персонажам Стоппарда даже не предоставляется возможности узнать свою роль. Беккетовской метафоре пустоты и бессмысленности человеческого существования придаются новые оттенки, поскольку Т.Стоппард соединяет два положения – экзистенциальную «вброшенность» человека в уже заданный мир и постструктуралистское восприятие мира и жизни как текста. Нет ничего вне шекспировского текста, перешедшего в статус экзистенции, и только в нем обретают существование стоппардовские герои. В пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» автором вводится философско-математический подтекст, что можно рассматривать как пример междисциплинарности. Данная разновидность интертекста реализуется посредством метафорического образа игры в орлянку. Орлянка имплицитно указывает на теорию вероятностей, тем самым демонстрируя неспособность любых теорий и законов служить способом объяснения сути человеческого бытия (проявление принципа эпистемологической неуверенности). Невероятная частотность выпадения монет орлом парадоксальным образом демонстрирует определенность и неварьируемость удела стоппардовских героев.

В работе отмечено, что в постмодернистской интеллектуальной драме Стоппарда широко и многоуровнево представлен организующий принцип игры. Вариациями языковых игр являются парадоксы; каламбуры; комбинации из отрывков известных произведений. Анализ проявлений языковых игр показывает, что языковые игры направлены на типичное для постмодернистской литературы отображение амбивалентности внешнего мира, одновременно сочетающего в себе возвышенное и низовое, трагическое и комическое, серьезное и шуточное, древнее и современное. В многозначности предложения, фразы, а иногда даже и отдельно взятого слова проецируется восприятие мира как текста, а текста – как мира, изначально не сводимого к однозначной вербальной трактовке.

Интеллектуальная наполненность пьесы Т. Стоппарда сочетается с театральностью, достигающей уровня саморефлексии или метатеатральности. Драматургом используется ряд приемов этапного дистанцирования зрителя от сценического действия с целью осмысления сути происходящего и целенаправленного обнажения механизма и природы театральности. Таковы приемы молчания, «пьесы-в-пьесе», парафрастической рефлексии, «децентрации», игры со зрителем. Все они направлены на отстранение происходящего на сцене, что создает условную перспективу непосредственного привлечения зрителей к участию в игре, а также игровой иллюзорности снятия границ между залом и сценой и шире – между игрой и реальностью.



СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ


1. Адмони В.Г Генрик Ибсен: Очерк творчества. –Л.: Худож. лит., 1989.

-272 с.

2. Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. – М.: 1967. – 463 с.

3. Аникст А. История учений о драме. –М.: 1983. -288с.

4. Аристотель. Поэтика; Риторика. – Спб.: Азбука, 2000. – 327с.

5 Бабенко В.Г. Драматические жанры и их взаимодействие. – М.: 1988.

153 с.

6. Барт Р. Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1994. – с. 24-446.

7. Баткин Л. Автор, оказывается, не умер//Иностр. лит. – 2002. - №1. –с.

268-271.

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М.: Худож. лит.,

1975. – с. 72-233.

9. Белжарский Е. Предсказатель прошлого//Итоги 2007 №10

10. Борисова Е. К «Берегу Утопии» прибился московский театр//Эхо

планеты 2007 №8

11. Бирбом М. Повелитель слов// Иностр.лит. – 2002. -№11. –с.247-259.

12. Буало Н. Поэтическое искусство. – М.: АСТ, 2000. – 230с.

13. Васильев Е.Н. Становление западноевропейской модернистской

драмы на рубеже 19-20 вв.- Донецк: 2001. –с.118-124.

14. Вахрушев В. Логика абсурда или Абсурд логики// Новый мир. –

1992. - №7. – с.235-237.

15. Вежбицкая А. Язык.Культура. Познание. – М.: Русск.слов., 1996. –

416 с.

16. Волков С.М. Диалоги с Иосифом Бродским. - М., 1998

17. Гассоу М. Из книги «Беседы со Стоппардом»// Иностр. лит. – 2000. -

12. – с.69-78.

18. Гессе Герман. Степной волк. – СПб.; Азбука-классика, 2004г

19. ХХ век как литературная эпоха// Вопр. Литературы. – 1993. – Вып.2. – с.3-85.

20. Домбровский Ю. Хранитель древностей. М. 1991, с. 166.

21. Дюшен И. Театр парадокса//Театр парадокса. – М.: Иск-во, 1991. – с. 5-21

22. Жбанков М.Р. Постмодернизм// Новейший философский словарь. – Мн.:

Изд. В.М.Скакун, 1998. – с.536-537.

23. Жирмунский В.М. теория литературы. Поэтика. Стилистика. – Л.: Наука,

1977. – 407 с.

24. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном

коловращении изящных и неизящных искусств. – М.: АСТ, 2000. – 256 с.

25. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. –

М.: Интрада, 1996. – 255 с.

26. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция

научного мифа. – М.: Интрада, 1998. – 256 с.

27. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. – М.: Интрада, 2001. –

384 с.

28. Коренева М. Невыразимая доступность небытия// Беккет С. Театр:

Пьесы. – Спб.: Азбука, Амфора, 1999. – с.5-18.

29. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. – М.: Филология,1995, 124 с.

30. Кутырев В.А. Экологический кризис, постмодернизм и культура// Вопр.

Философии. – 1996. - №11. – С.25-31.

31. Лещинская И.И. Беккет // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.:

Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 66-68.

32. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностр. лит. – 1994. – № 1. –

С. 56-59.

33. Логический анализ языка: Модели действия. – М.: Наука, 1992. – 166 с.

34. Лотман Ю.М. Текст как смыслопорождающее устройство // Лотман

Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – Текст – Семиосфера –

История. – М.: Языки русской культуры, 1999. – С. 11-163.

35. Можейко М. А. Нонсенс // Новейший философский словарь. – Мн.: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2001. – С. 702-703.

36. Можейко М.А. Интертекстуальность // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 333-335.

37. Можейко М.А. Пастиш // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 558-559.

38. Можейко М.А. Поэтическое мышление // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 620-623.

39.Можейко М.А. Ризома // Новейший философский словарь. – Мн.: Изд. В.М. Скакун, 1998. – С. 572 – 573.

40. Можейко М.А. Смерть субъекта // Новейший философский словарь. – Мн.: Изд. В. М. Скакун, 1998. – С. 626-628.

41. Можейко М.А. Языковые игры // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 1023-1025.

42. Павличко С.Д. Интертекстуальная проза Дж.Фаулза //Весь мир. – 1989. – № 5. – С. 117-120.

43. Павличко С.Д.Лабиринты мышления. Интеллектуальный роман современной Великобритании. – К.: Наукова думка, 1993. – 104 с.

44. Пахсарьян Н.Т. Жанровая трансформация французского романа на рубеже XVII – XVIII веков // «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности. – М.: Экон, 2000. – С. 44-56.

45. Портер К.Э., Рассел Б., Ван Дорен М. «Алиса в стране чудес» Л.Кэрролла // Вопр. литературы. – 2000. – №4. – С. 213-214.

46. Рогачев В. Как Огарев и Бакунин переполошили Нью-Йорк//Эхо планеты, 2007 №8

47. Роман-миф // Учебно-методическое пособие по курсу «История зарубежной литературы: ХХ век»: Расширенный терминологический словарь / Сост. И.А. Попова-Бондаренко, Л.А. Рыжкова. – Донецк: ДонНУ, 2004. – С.81-82.

48. Руткевич А. М. Философия А. Камю // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. – М.: Политиздат, 1990. – С. 5-22.

49. Синило Г.В. Джойс // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжн. Дом, 2001. – С. 222-229.

50. Соловьева Н.А. Развитие повествовательной техники в английском романе переходного периода – от просвещения к романтизму // «На границах». Зарубежная литература от средневековья до современности. – М.: Экон, 2000. – С. 57-65.

51. Стрижевская Н.И. Письма перспективы: О поэзии Иосифа Бродского. М., 1997

52. Стоппард Т. "Розенкранц и Гильдестерн мертвы". Перевод И.Бродского. Санкт-Петербург. "Азбука". 2000 год.

53. Токарев Д.В. Существует ли литература абсурда? // Рус. лит. – 1999. – №4. – С. 26-54.

54. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М.: Аспект-пресс, 1999. – 334 с.

55. Тонеев Ю. Уроки гимнастики для русского медведя//Знамя 1996 №7

56. Тузова Т.М. Экзистенциализм // Новейший философский словарь. – Мн.: Книжный Дом, 2003. – С.1212-1214.

57. Усманова А.Р. Модернизм // Новейший философский словарь. – Мн.: Изд-во В. М. Скакун, 1998. – С. 438.

58. Фаулз Дж. Аристос. – М.: Изд-во «ЭКСМО-Пресс», 2002. – 432 с.

59. Фридштейн Ю. Розенкранц, Гильденстерн и другие. – СПб.; Азбука, 2000г

60. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высш. шк., 2000. – 398 c.

61. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностр. лит. – 1994. – № 1. – С. 235-240.

62. Цофнас А.Ю. Писатель и читатель: Эволюция любви // Филос. науки. – 2002. – №2. – С. 132-142.

63. Черноземова Е.Н. Гамлет, Гильденстерн, Розенкранц.//Зарубежная литература ХХ века. – М.; Олимп, 1998г. – с.515.

64. Чубарова В.Н. Интеллектуализм // Современный словарь-справочник по литературе. – М.: Олимп: ООО «Изд-во АСТ», 2000. – С. 200-202.

65. Шапошникова О.В. Парадокс // Современный словарь-справочник по литературе. – М.: Олимп: ООО «Изд-во АСТ», 2000. – С. 344-345.

67. Эко У. Поэтики Джойса. – СПб.: Симпозиум, 2003. – 496 с.

68. Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей // Иностр. лит. – 1991. – № 8. – С. 229-327.

69. Beckett S. Waiting for Godot // Beckett S. The Complete Dramatic Works. – L.: Faber & Faber, 1990. – P. 7-88.

70. Connor St. Postmodernist Culture. An Introduction to Theories of the Contemporary. – Blackwell Publishers, 1997. – 327 p.

71. Fletcher J. A Faber Critical Guide. Samuel Beckett. Waiting for Godot. Endgame. Krapp’s Last Tape. – L.: Faber & Faber, 2000. – 150 p.

72. Hunter J. A Faber Critical Guide. Tom Stoppard. Rosencrantz And Guildenstern Are Dead. Jumpers. Travesties. Arcadia. – L., N.Y.: Faber and Faber, 2000. – 240 p.

73. Shakespeare W. Julius Caesar // Shakespeare W. The Complete Works. – Scotland: Geddes & Grosset, 2002. – P. 361-377.

74. Stoppard T. Rosencrantz And Guildenstern Are Dead. – L.: Faber and Faber, 1999. – 119 p.

75. The Oxford Companion to English Literature. – Oxford: Oxford University Press, 2000. – 1172 p.

76. Wilde O. The Picture оf Dorian Gray. – L.: Penguin Books, 1994. – 256 p.

http://www.contemporarywriters.com

http://www.stoppard.org

http://www.lib.ru/tom stoppard.html

http://www.imdb.com/stoppard.html

http://www.gradesaver.com/classicnotes/authors/about tom stoppard.html

http://www.stoppard.ru



Случайные файлы

Файл
6797-1.rtf
100047.rtf
174434.rtf
165833.rtf
35247.rtf