Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу (71923)

Посмотреть архив целиком

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УРАЛЬСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Философский факультет








Дипломная работа

Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу















Екатеринбург

2009


Содержание


Введение

1. Театр как сфера диалога

1.1 Основные черты театра как вида искусства. Особенности театрального действия

1.2 Театральное событие как диалог

1.3 Механизмы художественного диалога в театре

2. Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу

2.1 Психологизм в системе К.С. Станиславского

2.2 «Условный театр» Вс. Э. Мейерхольда

2.3 Эпический театр для зрителя Б. Брехта

2.4 А. Арто: «Театр жестокости» как способ воздействия на зрителя

3. Значение театра как социально-психологического феномена

3.1 Театральное искусство: воспитание в диалоге

3.2 Театральное действо как социальная и духовная «терапия»

Заключение

Список использованной литературы



Введение


Работа посвящается рассмотрению и анализу современного театрального искусства с позиций философии и психологии.

Причиной такого выбора стала личная заинтересованность автора в разработке этой темы. Меня давно и глубоко интересовал театр «изнутри» как способ существования и самореализации человека. Поэтому главная цель работы – исследовать феномен театрального искусства именно с этих позиций. Что происходит с людьми – актерами, зрителями – в процессе их совместного бытия (со-бытия) в театре, в ходе спектакля? Как можно научиться быть «хорошим актером»? Как актер может донести некие смыслы до своего зрителя, создать некое общее пространство или поле для взаимодействия? Ведь все мы знаем, что после спектакля зрители и актеры, а также режиссер-постановщик пьесы уходят из театра другими, не такими, какими все они были до события пьесы. Мы попытаемся ответить на эти вопросы, анализируя феномен театрального искусства, привлекая эстетический, а также психологический и искусствоведческий подходы к изучению театра.

Кроме того, многолетняя работа в любительском театре всегда побуждала и побуждает нас исследовать поставленные вопросы на достаточно глубоком философском уровне. В ходе работы над ролями, постановки пьес подобные вопросы так или иначе постоянно выходят на «повестку дня», привлекая к себе неослабевающий интерес и автора работы, и ее собратьев по актерскому цеху. Подробная теоретическая разработка поставленных проблем, надеемся, поможет применить полученные знания в театральной жизни, обрести новые смыслы в этой сфере.

За основу понимания специфики театра, по нашему мнению, можно взять активно разрабатываемую современной философией теорию диалога. Мы убеждены, что любое искусство (тем более театральное) изначально является специфическим диалогом с воспринимающей его публикой. Произведения художественного творчества, в частности – театральные пьесы, призваны создать ситуацию диалога автора и воспринимающего – зрителя, слушателя. Ситуация эта создается всякий раз, когда происходит встреча воспринимающего с произведением искусства. Здесь нам близки позиции философов – представителей герменевтики: Г.-Г. Гадамера, П. Рикера, а также представителей диалогической философии (М. Бахтина, М. Бубера). Непосредственное отношение к театральному творчеству имеет теория социальных ролей, активно находящая применение в философии и социологии.

Следующая задача работы – рассмотреть психологические закономерности и механизмы театрального творчества и его восприятия. При этом всегда нужно помнить, что любое психологическое учение (а тем более – касающееся творчества и восприятия искусства) всегда «укоренено» в определенных глубинных философских основаниях. Эстетические основания точки зрения автора несут в себе философский смысл – наши представления о том, что прекрасно, связаны с нашим мировоззрением. В частности, вера в то, что психология искусства может предложить нам интересные, эффективные, плодотворные истории о человеке, о жизни его души, о динамике человеческих переживаний – вера философского порядка.

Наконец, несомненна высокая социальная значимость темы, выбранной нами для дипломной работы. В свое время с появлением кино многие предрекали скорую смерть театру, который, в сравнении с кинематографом, зрелищем мобильным, легко воспроизводимым и требующим для воспроизведения ограниченного и несложного оборудования, казался в тот момент громоздким, неповоротливым, очень прихотливым и требующим для своего воспроизводства слишком много условий. Более того, весь ХХ век с этой точки зрения стал большим испытанием для театра, так как вслед за созданием кино пришло телевидение, видеозаписи, а теперь и всемирная электронная сеть. «Бурный расцвет современного телевидения с показом жизни во всех уголках земного шара, индустрия кассетных видеозаписей, новая звукозаписывающая и звуковоспроизводящая радиоаппаратура, широкоформатный кинематограф, популярность новых музыкальных ансамблей и рок-групп, знакомство с новинками зарубежной эстрады, международный туризм – все это, как и многое другое, разительным образом поменяло вкусы и психологию массового зрителя»1. Да, психология зрителя изменилась, индустрия развлечений в современном обществе – одна из самых развитых, разветвленных и, если можно так выразится, изощренных.

Но, несмотря на все новшества в сфере развлечений, которые преподнес нам ХХ век, театр жив. Более того, интерес к нему не ослабевает, а растет. Театр не был вытеснен ни кинематографом, ни телевидением, ни Интернетом. И вряд ли когда-либо появится альтернатива этому виду искусства, которая отменит его специфику, уникальность и заменит его. Такое вряд ли вообще возможно по отношению к любому из видов искусств (почему бы в этом смысле голографии не вытеснить, не заменить живопись?). Любой из видов искусства, идет ли речь о театре, живописи, кинематографе, телевидении, – продукт духовной и интеллектуальной деятельности человека; это особый пласт культуры, который не может быть ни вытеснен, ни заменен никаким другим. Они не взаимозаменяемы и в этом смысле существуют автономно друг от друга.

Возвращаясь же собственно к театру, необходимо сказать, что в последнее время, напротив, интерес к нему растет. Сам по себе этот факт не только отраден, но и крайне интересен. В сегодняшнем постсоветском обществе, на сломе, в условиях смены основополагающих принципов переходное поколение наших соотечественников тянется к театру. Растет число театральных коллективов, реализующих свои творческие возможности в самых различных направлениях художественных поисков. Об этом свидетельствует и обновление академических театров, и появление новых, негосударственных, и регулярные гастроли, и организация театрального фестиваля «Золотая маска». Разумеется, это разнообразие носит не случайный характер. Все эти театры обращаются к разным группам зрителей, собирают разные аудитории, имеют различные творческие кредо, используют самые различные средства творческого и художественного выражения, обращения к зрителям. На фоне этих фактов трудно говорить об упадке театра. Конечно, на театре существуют проблемы связанные с новыми формами, с репертуаром, с воспитанием новых артистов, с критикой, наконец, но все они иллюстрируют скорее то, что театр находится в развитии, в постоянном становлении и обновлении, но не в упадке, не в регрессе. Данное исследование, в частности, призвано рассмотреть истоки этого интереса, попытаться объяснить тягу отдельного человека и нашего переходного общества к театральному искусству.

«Замечательный японский режиссер Тадаси Судзуки… поделился своим тревожным постулатом: нынешняя заполнившая мир виртуальная реальность, обилие и рост электронной информации оставляют возможность соприкосновения с живой, осязаемой энергией человека только в двух видах его деятельности — в спорте и театре»2.

Последнее, что необходимо уточнить, прежде чем приступить к изложению основной части работы, это то, что речь пойдет о драматическом театре. С одной стороны – потому, что многие из особенностей и процессов, характерных для театра драматического, могут быть отнесены, перенесены, применены для описания и других видов театра. С другой – потому, что, по мнению автора, именно в драматическом театре, в отличие от театра музыкального, а также оперного и балетного искусства, наиболее ярко, полно и наглядно раскрывается сама суть театрального творчества, так как драматическое искусство свободно от явной демонстрации специфической техники исполнения (которая присутствует в пении, танце)3 и имеет своей задачей создание наиболее достоверного, убедительного, если можно так сказать, образа. Это понимали все наиболее видные философы, писавшие об эстетике театрального искусства. Вспомним хотя бы Гегеля.

«В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же верх берет механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене.

В этом отношении поэт вправе потребовать от актера, чтобы он мысленно до конца вошел в данную роль, ничего не прибавляя от себя, исполняя ее так, как задумал и создал ее поэт. Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и так же, без изменения, отдающей их обратно»4.

Создание же такового образа в конечном итоге служит главной цели театрального творчества – вовлечению зрителя в процесс сопереживания, в акт события. Миру нужен театр, соразмерный жизни. Театру, в свою очередь, нужен мир, который легко поставить вровень с искусством.

В работе мы рассматриваем основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как события, живого соучастия актеров и зрителей. При этом мы использовали и постоянно старались удержать не одностороннее, а многомерное видение и измерение проблемы, учесть специфику философского и психологического подходов.

Первая глава работы выделяет и рассматривает основные признаки и сущностные особенности театрального искусства и театрального действа как события. Здесь отмечаются прежде всего следующие его особенности. «Сиюминутность» спектакля, его жизнь здесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит, случается в настоящий момент, каждый раз заново.

Далее, спектакль – сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем в органическом единстве сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. Д. Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.

Третья особенность искусства театра – его ансамблевый характер. В достижении цели в театре участвуют все. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.

Первая же глава исследует основные бытийные (онтологические) характеристики феномена театра. К ним относятся праздничность, не-обыденность, неутилитарность события спектакля. Праздничность его видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения.

Здесь же раскрывается игровое начало театрального действа. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся такие атрибуты игры, как ее неутилитарность, спонтанность, креативность.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. Творение «второй реальности» пьесы требует особых сценических пространства и времени. Работа средств художественной выразительности так или иначе призвана воссоздавать сценические пространство и время по особым законам. Здесь для нас непреходящую значимость имеют положения, выработанные философской герменевтикой и диалогической философией. Встреча лицом к лицу с произведением искусства – это всегда диалог автора и воспринимающего.

Все исследованные особенности и закономерности театра как вида искусства подводят нас к признанию его диалогичности. К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности диалога по отношению к любому произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения.

Основные законы, по которым происходит актерская работа – создание образа, действие. Подвергаются анализу и основные закономерности восприятия спектакля зрителем. Мы попытаемся в своей работе проанализировать, с одной стороны, психологию театрального искусства как частный случай психологии творчества; с другой стороны – рассмотреть ее как специфическое, уникальное явление духовной жизни человека, не имеющее аналогов в культуре.

Можно сказать, что философия выводит нас на бытийный уровень события спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.

Важным для нас в этом отношении является то, что театральное искусство является способом и формой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового. Стремление к этому прорыву, прыжку в неизведанное – то, что К. С. Станиславский назвал сверх-задачей актера.

Во второй главе мы стараемся показать, как все перечисленные особенности и законы искусства театра открываются и осмысливаются величайшими деятелями театра, новаторами в области театральной жизни и искусства. Мы считаем, что К. С. Станиславский, Вс. Э. Мейерхольд, Б. Брехт и А. Арто (этот список может и должен быть продолжен, но наш анализ в данном случае ограничен рамками дипломной работы), каждый на свой лад, каждый – доступным ему художественным языком и иными средствами старались донести до нас великие истины об искусстве – то, что главное в театре – живой контакт, диалог, соучастие и со-размышление. Пожалуй, даже со-причастность Бытию (в смысле, близком тому, как ее понимал М. Хайдеггер).

Третья глава работы исследует театр как социальный феномен. Мы показываем, что театральное искусство выступает мощным средством и фактором социализации индивида. Глубокий интерес вызывает у нас и тот факт, что многие психологи и философы ХХ века видят в театральном представлении, действе мощную социальную и духовную «терапию», способную излечить многие душевные болезни современного человека, преодолеть отчуждение человека от своей жизни, от самого себя, от своих близких и друзей, от работы. Особый интерес представляет концепция психодрамы Якоба Морено, подробно рассмотренная в нашем исследовании.


  1. Театр как сфера диалога


    1. Основные черты особенности театра как вида искусства. Особенности театрального действия


Рассмотрим основные особенности театрального искусства, важные с точки зрения философского подхода и наиболее важные для нашего исследования.

Во-первых, это ситуация «здесь и сейчас» играемого спектакля; действие происходит, случается в настоящий момент. Само слово «действие»5 как одно из важнейших в театральном искусстве понятий подразумевает сиюминутность происходящего. Первый же смысл, вкладываемый и раскрываемый в понятии «действие» - длительность, протяженность, процесс, развернутый во времени. Эта особенность свойственна вообще исполнительскому искусству. Нет музыки до или после исполнения – есть нотная партитура, где символами обозначена высота, длительность и последовательность воспроизведения звуков тем или иным инструментом. Музыка начинается тогда, когда музыкант в определенной последовательности извлекает из своего инструмента звуки указанной высоты и длительности. То же и на театре – нет действия до или после действия. Спектакль случается в самый момент действия и заканчивается с закрытием занавеса. При этом актерская партитура, в отличие от партитуры музыкальной, не поддается фиксированию символами во всей своей полноте, многие нюансы ускользают, не имея даже словесного обозначения. Это связано с еще одной абсолютно уникальной особенностью театрального творчества: актер объединяет в своем лице и исполнителя, и инструмент.

Создатель драматического образа – человек из плоти и крови, и здесь действуют совсем особые законы. Творец и его творение неразделимы. Только обнаженный актер в какой-то мере походит на инструмент как таковой, скажем, на скрипку, и только в том случае, если он обладает безупречной классической фигурой, не изуродованной брюшком или кривыми ногами. Балетный танцовщик иногда приближается к этому идеалу, поэтому он может воспроизводить определенные позы, не привнося в них свои личные особенности и не искажая их внешними проявлениями жизни. Но в ту минуту, когда актер надевает платье и начинает произносить какие-то слова, он вступает на зыбкую почву самовыражения и бытия, доступную также его зрителям6.

М. Захаров, в свою очередь, признает: «Основная ценность театра — актерский организм, обладающий мощной энергетикой и гипнотической заразительностью, развивший свои нервные, психические ресурсы до высоких степеней, неподвластных строго научному измерению»7. Воздавая должное замечательному режиссеру, все-таки оговоримся здесь, что мы не придерживаемся в данной работе такого «органистического» или даже «натуралистического» подхода к феномену актерского искусства. Мы стараемся описать и проанализировать его средствами современных психологии и философии.

Возвращаясь к сиюминутности театрального творчества, можно предположить, что, вероятно, именно в силу того, что все происходящее на сцене происходит здесь и сейчас, на глазах зрителей в сочетании с максимальной достоверностью, достигаемой мастерством актера, и возникает ощущение невероятной близости, реальности событий, разворачивающихся на сцене, что и заставляет зрителя остро, ярко, искренне со-переживать живым, реальным героям.

Вторая отличительная черта театрального искусства заключается в том, что это искусство синтетическое. Конечно, в многообразии современных театральных форм имеют место спектакли, где вообще не используется музыка и (или) в исполнении декораций и костюмов артистов доминирует принцип аскетизма или полного их отсутствия (что, впрочем, вряд ли возможно, так как артисты должны все-таки быть во что-то одеты, а любое одеяние в этом случае уже результат творческого акта), но это скорее факты исключительных экспериментов. Как правило же, в спектакле существует звуковое оформление помимо речи актеров и сценическое пространство, решенное определенным образом. Роль творчества композитора и художника в процессе создания спектакля лишь весьма условно можно назвать вторичной по отношению к работе режиссера спектакля, так как часто смыслы рождающегося действия создаются именно в плотном сотрудничестве режиссера с художником и композитором.

Третьей особенностью театрального творчества следует выделить его ансамблевый, коллективный характер. В театре цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все, кто служит в театре.

Нам известны, пишет Питер Брук, величайший режиссер и новатор ХХ в., преимущественно внешние признаки ансамблевого исполнения. Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. Д. – факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других – при всей их корректности и самоуважении, - ничего хорошего из этого не выйдет8.

В опыте великих режиссеров существуют особые актерские упражнения, помогающие актерам во время долгих репетиций раскрыться друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него.

Многие упражнения даются для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на 3 голоса как канон. Необходимо, чтобы 3 актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Другой пример – взять слова «Быть или не быть – вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все испытывают трепетное ощущение свободы. В мгновение ока они вдруг увидят, что означает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Главное здесь – сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта9.

Именно в такие моменты становится «энергетически» возможной ситуация Диалога в игре актеров (не говоря покамест о зрительском восприятии). Ниже мы поясним, что мы имеем в виду, говоря об «энергетике» спектакля. Однако чтобы нас не заподозрили в «мистическом» уклоне, скажем здесь, что за тончайшим актерским и режиссерским «чутьем», позволяющим «улавливать» тонкие энергетические изменения в ходе репетиции или спектакля, в реакции зрительного зала, стоят годы трудной и напряженной сознательной работы всего коллектива. Без этих усилий подобная «стадия» работы, восприятия и взаимопонимания в искусстве просто недостижима.

Необыденность театрального события

Успехи современной техники и технологии затронули сферу жизни театра очень глубоко – настолько, что само выживание театра в изменившемся мире не является чем-то само собой разумеющимся. Колоссальные успехи кино, радио, видео предлагают новые, невиданные формы удовлетворения прирожденной потребности человека в зрелищах и музыке. Со своей стороны, современный спорт создает праздничную и в то же время не связанную с искусством форму массового зрелища.

Чтобы осветить эти вопросы, нужно вспомнить, что происхождение театра изначально связано с праздником. Суть театра – игра, предназначенная для всеобщего смотрения. Театр – творческая объективация греческого духа, который из культового шествия, танца и ритуала создал то новое, что не перестает потрясать по сей день. Но что такое «праздничность»? В чем заключается торжественность праздника?

Характерной чертой обыденности, в противоположность праздничности, является то, что в ней каждый прикован к своим собственным жизненным функциям и срокам. Наша повседневность зачастую такова, что мы чаще всего призваны исполнять некие функции – дома, на рабочем месте, в семье… Эта разобщенность целей отступает на задний план в торжественный момент праздничной общности людей, их объединения, актуализации связей, позволяющих людям общаться друг с другом – в этом состоит существенный момент праздничности (ведь говорят о «роскоши человеческого общения»). Смысл этого момента – не в том, что нечто выставляется напоказ или нацелено на приобретение и пользу, но в нем самом, в его самоисполнении. Театр создает ситуацию этого праздничного общения людей, дарит им эту вечную, высшую «роскошь».

Однако сущность праздника – не только в его выделенности из обыденности и не только в бесцельности и беззаботности, которых ждут и которыми наслаждаются, - в празднике присутствует и положительное содержание. Любой культ несет в себе моменты творчества. Изначальной, неумирающей сущностью праздника является творение, возведение в преобразованное бытие. Подобно культу, театр является местом творения, - местом, где делают и предъявляют нам в виде образа нечто такое, в чем мы ощущаем и узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я». Г. Фон Гофмансталь писал: «Из всех дошедших до нас светских институтов театр – единственно могучий и реальный институт, который связывает наше праздничное настроение, любовь к зрелищам, смеху, прикосновению, напряжению, возбуждению, потрясению непосредственно с праздничным импульсом, издревле присущим человеческому роду»10.

Как видим, сама праздничность, необыденность события театрального действа, зрелища спектакля уже располагает актера и зрителя настроиться на особый лад. Для зрителя это, вероятно, прежде всего, событие, резко отличающееся от повседневной жизни. Для актера – праздник его утонченного труда, праздник творчества, творения. Созидания особой, необыденной, неутилитарной реальности.

Сценические пространство и время

Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Но осознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работа со сценическими пространством и временем – явление, далеко не традиционное и не древнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примерно тогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству у постановщиков и зрителей; говоря современным языком – когда появляется соответствующий социальный заказ.

Великий новатор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чем его не устраивают традиционные способы оформления сценического пространства спектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых» элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных». (Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму и рассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональной сфере, его бессознательному11).

Аппиа считает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а не степень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Он предлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму и увеличить число выразительных.

Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.

Как, например, этот режиссер подбирает соответствующие сценические решения для лирических и эпических героев вагнеровской драмы? Если речь идет о самораскрытии главного героя (лирический эпизод), то картина строится по принципу «зритель видит мир глазами героя». Сценический мир превращается в отражение его душевных движений. (Вот что писал об этом Выготский: «Герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях за каждое действующее лицо»12). А когда приходит время для действий и событий (эпические сцены), пространство усиливает свою «реальность», правдоподобие.

Интерпретируя Гамлета, Аппиа понимает конфликт этой трагедии в романтическом ключе. В тех произведениях, к которым Аппиа написал «сценарии» или режиссерские планы, обязательно присутствует герой романтического типа (точнее, так он понимается режиссером). Зигфрид, Тристан, Гамлет, король Лир – все они герои, индивидуальности, превосходящие духовную норму. А вот мир в этих драмах не всегда дан как лирический фон – он властно присутствует в своей объективно-независимой от героя реальности.

Аппиа хочет, чтобы зритель мог идентифицироваться с могучим героем и старается создать режиссерские приемы, работающие на эту цель. В моменты важных лирических излияний Аппиа растворяет героя в сценическом пейзаже. Мир становится виртуальным воплощением душевного состояния героя. Так это субъективное состояние усиливается и распространяется, заполняя всю сцену и зрительный зал. Такой подход предполагает, что сюжет развивающихся отношений героя со сценическим миром позволяет почувствовать внутренние переживания героя. «Психология» действующих лиц отливается в пространственную форму, разворачивается в картине, в позе. «Мы должны видеть драму глазами, сердцем и душой Гамлета; наше внимание не должно рассеиваться теми внутренними препятствиями, которые смущали Гамлета: если на сцене мы акцентируем внешний мир, мы ослабим конфликт и неизбежно придем к тому, что будем видеть и оценивать Гамлета глазами других людей»13. Гордон Крэг, в свою очередь, видел Гамлета не только невольным заложником, но и «режиссером» происходящих в трагедии событий. Идентифицироваться со «сверхличностью», формирующей мир вокруг себя – значит осознать себя в исторически новом творческом, бытийном качестве.

В сценических картинах Аппиа затемнение первого плана несет двойную функцию. Во-первых, Аппиа следует старинному живописному приему: затемненный первый план выгодно контрастирует с освещенной далью. Во-вторых, Аппиа считает, что если действие происходит в глубине сцены, то зритель воспринимает его «со стороны», как некое объективно происходящее событие. Только с переднего плана (которым очень опасно злоупотреблять) герои могут взывать к истинному соучастию, сочувствию.

Другой пример – из нашего времени. С большой благодарностью и уважением вспоминает режиссер М. Захаров о сотрудничестве с художником В. Левенталем и композитором А. Кремером в ходе работы над спектаклем «Доходное место» в Театре сатиры. Он говорит об огромной роли решения сценического пространства спектакля, в частности, о загадочном объекте, напоминающем увеличенный до огромных размеров театральный макет, висящем над сценой. «Объект располагал каждого здравомыслящего театроведа к созданию большого количества чисто «литературных» версий по поводу того, что бы это значило. Безусловно, странная, загадочная коробка приглашала к размышлениям. Объект обладал сильной сценографической энергией, «собирал» пространство и создавал устойчивую зону с ярко выраженным магическим началом»14.

Еще более интересно другое воспоминание. «Спектакль начинался из темноты с бурного движения декораций. Вращались оба сценических круга в противоположные стороны. Мелькали дверные проемы и комнаты, тускло освещенные старинными светильниками, звучала какая-то глухая, тревожная музыка, напоминающая, скорее, скрежет истлевших половиц в старом доме и дальние, едва слышные, дребезжащие перезвоны кабинетных часов. Через некоторое время в этой «круговерти» мелькала сумрачная тень Вышневского – Менглета, потом проплывал белый пеньюар Анны Павловны – Васильевой. Ее тревога, желание убежать из этого кошмара, испуг и отвращение к своему чудовищу мужу – все сливалось с лихорадочным движением огней, заунывным воем проносящихся стен и скрипом половиц.

В этом своеобразном прологе – в первой сцене Вышневского и Анны Павловны – постановщики как бы договаривались со зрителем о том, что сценический рассказ будет монтироваться стремительно, лихорадочно, отчасти по законам современного кинематографа»15. Здесь происходит удивительное – еще до первого появления актеров с помощью средств изобразительного искусства (декорации) и музыки у зрителя создается доминирующий на протяжении всего последующего действия настрой. Более того, в результате такого пролога авторы спектакля «договариваются со зрителем», то есть контакт с залом, диалог со зрителем начинается еще до собственно актерского действия. Этот пример еще раз доказывает, сколь важна роль художника и композитора на театре и снова говорит о синтетичности театрального искусства.

Как и в случае с пространством, особое структурирование времени в спектакле становится средством выразительности режиссерского театра. Накопление режиссерских и художественных представлений о времени начинается тогда, когда режиссер более или менее осознанно творит «вторую реальность», а не просто отвечает за постановку театрального спектакля. Работает со временем, ритмом спектакля.

По сравнению с романтической спрессованностью времени, когда на сцене в течение спектакля происходили события нескольких месяцев или даже десятков лет, в «статичном театре» Мориса Метерлинка ход времени замедлялся, слова и действия «омывались», обволакивались молчанием и внешним бездействием. Но это было специфическое бездействие, внешняя застылость была следствием избыточной активности внутренней жизни.

Метерлинк строит свои драматические произведения таким образом, что слово и молчание буквально борются друг с другом за владение истинным смыслом. Повторы, сложные ритмические конструкции реплик персонажей способствуют возникновению настроения, опосредованно связанного с происходящими событиями, обладают своей партитурой, своей логикой развития.

Музыкальность, ритмичность драматического строения – свойство и чеховского стиля. У Чехова еще более красочна картина отношений «объективного» и «субъективного» времени. Хотя у него, как и у Метерлинка, пауза возникает в кульминационные моменты смены настроения, но она часто неожиданна, несимметрична, - будто вовсе не является продолжением предшествующего ей ритмического развития. Чеховская пауза даже не всегда мотивирована психологически – во всяком случае, такая мотивировка не лежит на поверхности смысла. Чеховские паузы – моменты, когда обнажается и становится видимым подводное течение пьесы, дающее зрителю возможность задаться вопросом: что же, собственно, произошло? – но не оставляющее времени для ответа. Молчание у Чехова, как и у Метерлинка, становится самостоятельной образной единицей, оно уже – скорее умалчивание, загадочная недосказанность. Таковы 5 пауз в пьесе Треплева или звучащая пауза, оканчивающаяся «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным». Интенсивность звука, ритмическое чередование громких и тихих сцен выступают как средства активного воздействия на зрителя. Так, отличающийся ускоренным ритмом 4 акт «Вишневого сада» (на все действие автором отпущено 20 – 30 минут, ровно столько, чтобы персонажи успели на поезд) завершается тихой сценой одиночества Фирса и, наконец, «наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».

Итак, творение «второй реальности» в театре, по ее особым законам, с особыми пространством и временем – необходимые моменты созидания особого мира, живущего своей жизнью, куда приглашается зритель. Этот мир предназначен отнюдь не для простого, пассивного и бездушного «потребления», безучастного присутствия на пьесе, - нет, он творится с тем, чтобы привлечь дух и душу человека к сотворчеству, к работе, к созиданию.


Игровое начало театрального действа

На два часа вы станете добрее,

«Быть иль не быть» решите в пользу «быть»,

Чтоб, ни о чем потом не сожалея,

Уйти домой и все к чертям забыть…

А. Макаревич


В XIXXX веках, с развитием гуманитарных исследований, художественной критики, различных направлений эстетики и философии искусства создается множество теорий и вырабатывается множество различных взглядов на сущность искусства, в том числе – театрального, драматического. Все они вносят свою лепту в современное понимание творчества, искусства. Одну из этих теорий предложил Ф. Шиллер (2-я пол. XVIII в.), немецкий поэт, критик и теоретик искусства. Одно из центральных понятий эстетики Шиллера – игра как свободное раскрытие сущностных сил человека, как деяние, в котором человек утверждает себя в качестве творца реальности высшего порядка, то есть эстетической реальности. Именно стремление к игре лежит в основе всякого художественного творчества.

В ХХ веке такие мыслители, как Хёйзинга, Гадамер, Финк показали, что человек играет не потому, что в его культуре, в окружающем его социуме имеются различные игры, а скорее потому, что игровое начало лежит в самой сущности человека, в его природе. Здесь важны такие стороны игры, как ее неутилитарность, свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, деятельность, которая не преследует каких-либо целей, лежащих вне самой игры, и предполагает присутствие другого субъекта (даже маленькая девочка, играя со своей куклой, поочередно «озвучивает» разные роли – мамы, дочки…).

«Игра – форма человеческих действий или взаимодействий, в которой человек выходит за рамки своих обычных функций или утилитарного употребления предметов. Цель игры – не вне ее, а в поддержании ее собственного процесса, присущих ей интересов, правил взаимодействия… Игру принято противопоставлять: а) серьезному поведению и б) утилитарному действию с предметом или взаимодействию с другими людьми»16. Именно в таком качестве игра всегда присутствует в театральном спектакле.

Эти сущностные характеристики игры позволяют человеку обрести в игре полную свободу: игра включает, вовлекает в себя преображенную действительность, и человек, играя, может свободно выбирать тот или иной вид существования. Игра, таким образом, представляется своеобразной вершиной человеческого бытия. Почему?

Играющий не просто видит себя со стороны, он изображает себя, - но «себя другого». Он «достраивает» сам себя в процессе игры. Это означает, что он преображается, становится другим в создании и проигрывании образа. Играя, человек сознает свой образ, относится и обращается к самому себе как к загадке, как к чему-то непознанному и открывает и раскрывает себя как личность. Это – один из ключевых смысловых моментов игры и, разумеется, одна из ее эстетических граней. Нужно ли уточнять, что все сказанное прямо и непосредственно относится к игре театральной, к тому, что актер осуществляет на сцене.

Именно изобразительный характер актерской игры заставляет увидеть зрителя в самом играющем, а значит, и «наличие и вненаходимость его по отношению к изображаемому»17. Изобразительный характер игры, обеспечивающий сознание условности, «видимости» игрового действия, раздваивает сознание играющего, делает его одновременно и открытым, и замкнутым. Изобразительность раскрывает устремленность сознания играющего на самого себя, а, следовательно, его внутреннюю диалогичность.

В процессе становления сознания взрослеющей личности и (поскольку это объективный процесс, неизбежно накладывающий отпечаток и на сознание, и на психику) физиологического созревания организма на фоне юношеских идеализаций и романтических устремлений, вступающих в противоречие с родительскими вето и социальными табу актер виделся автору неким созидателем. Создателем, который не только сам рождает, наращивает (буквально наращивает, как рептилия наращивает новую кожу, прежде чем сбросить старую) свои образы и по собственной прихоти трансформирует их. Он своим обаянием, какой-то странной магической энергией влияет на умы, настроения, чувства зрителей. Это почти гипноз, манипуляция, которой зритель отдается осознанно и абсолютно добровольно. Возможность, с одной стороны, прожить множество жизней, а с другой – иметь право на внимание большого количества людей, казалась автору бесконечно привлекательной.

И то и другое кажется автору привлекательным и сегодня, после ногоо лет служения Любительскому Театру. В силу этой приобщенности автора к театру, думается, может иметь место отсылка в ходе исследования к личному артистическому опыту. Возможно, у читателя возникнет вопрос о правомерности такой отсылки по причине того, что автор имеет дело с любительским, а не с академическим, профессиональным театром. В оправдание такой возможности следует привести два момента.

Во-первых, сошлемся на режиссера М. Захарова, который имел опыт работы именно с любителями сначала в Пермском государственном университете, а позже в студенческом театре МГУ. Последнему он посвятил в своей книге «Контакты на разных уровнях» целую главу «Воинствующие дилетанты», где весьма высоко оценил феномен любительского театра и, более того, его вклад в развитие театра вообще. Приведем здесь довольно большую цитату, которая ярко иллюстрирует значимость Студенческого театра в культурной ситуации Москвы 60-х годов и в которой сделана попытка вскрыть феномен дилетантства в искусстве. «Дом культуры на улице Герцена совершенно неожиданно для многих непосвященных вдруг стал местом, где рождались новые театральные идеи 60-х годов. Помимо Студенческого театра в этом помещении начал функционировать еще один студенческий самодеятельный коллектив – эстрадная студия «Наш дом». Такой сдвоенный удар усилиями «воинствующих» дилетантов создал особую творческую ситуацию в маленьком клубе, которая стала предметом пристального интереса всех истинных знатоков театрального искусства и многочисленных зрителей. …Однако почему все-таки эти «воинствующие» дилетанты создали такой мощный и устойчивый очаг театральной культуры?» И вот его ответ. «При нашем в целом презрительном отношении к любителю стоит подчеркнуть, что любитель, достигший высокого интеллектуального уровня, обладающий человеческой незаурядностью, может продемонстрировать такие качества, до которых не дотянется иной преуспевающий профессионал. Г.А.Товстоногов, рассуждая о Треплеве – герое чеховской «Чайки», убедительно доказал, что «нигилисты», подобные Треплеву, ниспровергатели общепризнанным норм в искусстве, необходимы обществу даже в том случае, если они сами мало что умеют и уступают в профессионализме Тригориным. …Дилетанты – люди свободные, не отягощенные специальными знаниями, они ничем не рискуют, в них бродит некая безответственная отвага. Она и выводит их к озарениям, минуя рационально осмысленный поиск»18.

Вторым же доводом в пользу уместности обращения к опыту актера любительского театра может послужить следующее соображение. Само определение «любительский» содержит в себе чрезвычайно важный момент. В противовес обычному противопоставлению «любительский – профессиональный», думается, более глубокий смысл, важный для понимания явления, скрывается в этимологии самого слова. Любительский театр – это театр, в котором играют люди, движимые любовью к нему, они не зарабатывают таким образом хлеб насущный, они выходят на сцену только ради самого акта творчества. Поэтому любительский театр, наравне с профессиональным, - театр подлинный, а значит, он также может рассматриваться в контексте темы «Эстетика театра».

Итак, сознание играющего активно диалогично. Оно предполагает субъекта, способного отстраниться от себя самого – следовательно, предполагает наличие как бы двух сознаний «в рамках одного». Поэтому игра – это как бы «достраивание» актером себя самого, своей личности. В ходе исполнения роли актер относится к себе как к Другому (во второй главе работы мы рассмотрим, как различные новаторы театра понимали и выражали, каждый по-своему, каждый в рамках своего учения о театральном искусстве, это положение). Именно в этом – объединяющее начало бытийных ситуаций игры и диалога.

Замечательный автор пьес, театральный деятель и новатор Б. Брехт говорил в конце жизни, что настоящий театр должен быть наивным. Он пояснял при этом, что постановка пьесы – это форма игры, что смотреть пьесу – значит тоже играть. Ведь не случайно на многих языках одно и то же слово служит для обозначения пьесы и игры19.

Играя, театральные деятели (режиссер, актеры, художники, композиторы) создают эту неповторимую ситуацию диалога. Создают и возделывают это напряженное поле, пространство взаимодействия. Чудо происходит каждый раз – каждый раз зрители вовлекаются в этот диалог и игру, проживая именно этот кусок своей жизни по-особому.

    1. Театральное событие как диалог


Когда строку диктует чувство –

Оно на сцену шлет раба

И здесь кончается искусство

И дышат почва и судьба.

Б. Пастернак


Представление о диалоге, разговоре связано в нашем сознании со сферой языкового, с устной речью, с общением, межличностной коммуникацией. Цель и смысл любого диалога – достижение понимания, взаимопонимания. Преодоление различия смыслов, которое есть следствие уже отчужденного языка.

Согласно многим современным философским направлениям, всякое искусство изначально диалогично, по самой своей природе. Прежде всего – произведения искусства создаются для того, чтобы быть воспринятыми зрителями, публикой (в том числе и критиками).

Язык формируется и после трансформируется в процессе исторического развития общности. Но он всякий раз формируется и в процессе онтогенеза. И всякий раз язык, который является результатом онтогенеза конкретного индивида, это (немного) другой язык, нежели язык его общности. (Лингвисты называют язык каждого конкретного человека идиолектом. Иначе говоря, это – индивидуальный способ употребления языка, который признан общеупотребительным в данной общности.) Это различие объективно, но, есть надежда, не фатально. Преодоление его – одна из целей диалога.

Величайший философ ХХ в. М. Хайдеггер, с самого начала своего творческого пути определявший человеческое бытие через совместность приобщения к Бытию, позднее связал свои взгляды на природу человека с фразой И. Гёльдерлина «Мы – разговор» и развивал концепцию разговора, который является зависимым от человека и бытия20. Не мы говорим языком, а скорее язык «говорит нами». Язык – дом бытия. Бытие дается нам в живой звучащей речи. Поэтому в ходе театральной пьесы, спектакля даже во время пауз и игры без слов, невербальной – мы оказываемся лицом к лицу с бытием, встречаемся с ним. Бытие говорит, прежде всего, через поэтов, артистов, художников, слово которых всегда многозначно21.

Г.-Г. Гадамер развивает хайдеггерову концепцию языка. Язык для него – игра. Играет сама игра (мы покажем, почему в это понимание игры уместно включить и театральную игру, спектакль). Она вовлекает, втягивает в себя игроков. Язык, сама игра являются субъектами речи звучащей22. Театр – это своего рода игра в стихии языка. Гадамер предлагает философии новое, эстетически-игровое отношение к истине. В искусстве, согласно Хайдеггеру и Гадамеру, истина является нам в своем наиболее непосредственном виде. Искусство – «место» зримого «обитания» истины. Недаром многие театральные деятели, теоретики, критики, режиссеры, актеры говорят о том, что талантливые актеры и режиссеры «удивляют правдой» (мы вернемся к этому «девизу» в последующих частях работы).

К. Ясперс разрабатывал проблему коммуникации в связи с проблемами свободы и истины. Общение индивида, его связь с другими составляет структуру его собственного бытия, его экзистенции, утверждает Ясперс. Человеческое бытие в понимании Ясперса, как и у Хайдеггера, всегда есть «Бытие с» (другими). Вне коммуникации нет и не может быть свободы. Ясперс отличает свободную экзистенцию (ситуацию существования человека в мире) от слепой воли по возможности общения с другим, по возможности быть услышанным. Экзистенция не может быть определена, но может «сообщаться с другой экзистенцией», и этого достаточно, чтобы она существовала как реальность, а не как субъективная иллюзия. Общение, коммуникация в этом смысле – способ создания разума, вносящего осмысление, «просвещение», с одной стороны, и экзистенции, вводящей то самое бытие, которое должно быть осмыслено, с другой. С точки зрения Ясперса, Коммуникация – это общение, в котором человек не играет «роли», уготованные ему обществом, но открывает, каков сам «актер». Экзистенциальная коммуникация Ясперса противоположна «массовой коммуникации», в которой личность теряется, растворяясь в толпе. Ясперс рассматривает и саму истину в связи с коммуникацией: последняя есть средство достижения истины, общение «в истине»23.

Г. Марсель в разработке проблем коммуникации и диалога переносит акцент с познания на «соучастие». Марсель даже вводит понятие «таинство», которое не противопоставляет субъект объекту, познающего – познаваемому. Оно «включает» человеческое существование, выводит за границы созерцательности, стирает грани между «вне меня» и «вовне» (эти философские положения и принципы философской веры гениально использовал в разработке методов психодрамы Я. Морено, о чем мы расскажем в последней части данной работы). Место «вещных» отношений занимает «интерсубъективность», прообразом которой служит не отношение субъекта к объекту, а некая межсубъектная коммуникация, отношение «я» к «ты»24.

С точки зрения М. М. Бахтина, сам способ взаимодействия сознаний есть диалог. Любое соприкосновение с миром культуры «становится спрашиванием и беседой», диалогом25. Понимание возникает там, где встречаются два сознания. Понимание вообще возможно при условии существования другого, понимающего сознания. Бахтин полагает, что диалог первичен по отношению к любому произведению искусства, скорее – выступает как механизм порождения произведения. Так, в романах Достоевского, которые Бахтин называет «полифоническими», обнаруживается родство с «менипповой сатирой» и иными жанрами древней литературы, предусматривающими исполнение на два (или более) голоса26.

Но не только язык как способ коммуникации служит достижению понимания. Более того, знаковой функции языка здесь вовсе не достаточно. Не менее важной составляющей является «энергетический поток». По сути, вся история человечества – история знаков: от ритуального танца и наскальных рисунков первобытных людей, до перфомансов, инсталляций и электронных гипертекстов нашего времени. Наряду с этим существует иной способ коммуникации – чистый, не искаженный не знаковый поток (вероятно, он даже первичен по отношению к знаковой коммуникации). Не будучи искаженным, ослабленным и замутненным необходимостью обозначить, а, следовательно, и ограничить, он намного сильнее, если можно так сказать, яростнее, эффективнее передает состояние контактирующих субъектов.

Возможно, кто-то возразит: «как можно рассуждать о том, чему не находится подтверждений в окружающей нас действительности?». Но так ли это на самом деле? Знаковая коммуникация связана с сознанием человека, с его рассудком и интеллектом. Поэтому зачастую возможность препарировать и проанализировать информацию в определенной знаковой системе воспринимается как однозначная и единственная предпосылка критерия истинности, действительности какого-либо явления. Что не объяснимо, то не истинно. (Многие до сих пор считают необъяснимое даже как бы не существующим). Но не кажутся ли подобные утверждения безнадежно устаревшими? Разве не является вся история естественных наук историей о том, как нечто «фантастическое», необъяснимое со временем находило свое объяснение и становилось привычным? Информация, передаваемая «энергетическим потоком», относится скорее и по большей части, если не исключительно, к сфере эмоциональной, психофизической. В этом смысле полноценным коммуницирующим актантом может быть и животное. Что же касается доказательств, то мы находим массу подтверждений реальности этого невербального «энергетического потока»: в обыденной жизни дети и даже взрослые играючи разговаривают с животными. Наконец, сам язык преподносит нам любопытные свидетельства в пользу невербальной составляющей общения в виде устоявшихся словосочетаний – «язык жестов», «говорящий взгляд», «красноречивое молчание». О некоторых идеях говорят, что они «носились в воздухе» прежде чем кто-либо их вербализовал, «вывел» на сознательный уровень.

В театре же незнаковый поток, «энергетический мост», как называет его М. Захаров, становится, пожалуй, важнейшей составляющей игрового действия, спектакля, диалога актеров со зрителями.

«Мне рассказали недавно о существовании в прошлом одной изощренной азиатской казни. Вокруг обреченного человека садились кружочком люди с сильной нервной системой, с очень развитой волей и… молча взирали на свою жертву. Через некоторое время жертва начинала испытывать беспокойство, тревогу, волнение, испуг, ужас и так далее… до самой смерти. Смерть наступала в полной тишине. Никто не совершал никаких резких движений, человек уничтожался с помощью мощного коллективного разрушительного потока биологической энергии.

Это фантастическое явление… на выдумку не похоже… Механизм подобного действа, если исключить его разрушительную цель, имеет прямое отношение к современному театру. Познание этого механизма и составляет суть современного актерского, а стало быть, режиссерского поиска. Все мои нынешние театральные раздумья сосредоточены вокруг этой темы, вокруг безграничных возможностей человеческого организма, вокруг поисков устойчивой методологии — системы необходимых тренировочных упражнений и поиска закономерностей при установлении в зрительном зале плотного гипнотического контакта. Для меня это неоспоримая истина»27.

Но нам в работе важно не только это. Произведения художественного творчества, в частности – театральные пьесы, призваны также создать ситуацию диалога автора, создателя произведения искусства и воспринимающего – зрителя, слушателя. Ситуация эта создается всякий раз, как происходит встреча воспринимающего с произведением искусства.

«Разговор с другим, согласие другого с нами, его возражения, его понимание и непонимание знаменуют расширение нашей индивидуальности – это всякий раз испытание возможной общности, на которое подвигает нас разум»28.

Платон видел в диалоге высокий принцип истины: слово подтверждается и оправдывается лишь тогда, когда другой человек воспринимает его, выражая свое согласие с ним. Лишена обязательности последовательная мысль, если в ее движении ее не сопровождает мысль другого. Сознание человека не может развиваться вне взаимодействия с другими сознаниями, вне диалога. Вне ситуации диалога, коммуникации, интерактивного сотрудничества не может осуществляться процесс обучения.

Диалог предполагает общение, которое изменяет его участников. Оно способно преображать человека. Если общение состоялось – оно оставляет что-то нам, оставляет что-то в нас, и это «что-то» изменяет нас.

Искусство как форма общественного сознания содержит столько признаков, сколько только может быть у жизни – это сама жизнь, это смысл не только языка слов, но и языка интонаций, мимики, жестов, звуков, цветов… Чем больше признаков – тем точнее описание, чем больше языков и смыслов – тем точнее понимание, а вершина любого понимания – слияние смыслов, со-бытие.

Театральные пьесы – тексты, оживающие при постановке режиссером и актерами и в ходе театрального действа. П. Брук пишет о классицистских пьесах: «…кто-нибудь обязательно потребует, чтобы трагедию слова играли «как она написана». Требование справедливое, но, к сожалению, печатное слово говорит только о том, что было написано на бумаге, оно не в силах рассказать, что вызвало его к жизни»29.

Любое событие такого рода приглашает нас к наделению его смыслами – и чем интенсивнее, тем лучше. Чем удачнее произведение по своему творческому замыслу и его исполнению, тем больше интерпретаций оно порождает. Тем оно богаче и совершеннее. Так, в современной духовной ситуации уже для многих стало аксиомой, что хорошо написанные критический отзывы о театральных постановках – сами по себе произведения искусства, а не только отклики на искусство. Разумеется, не каждому критику удается создать действительно «произведение», но некие идеалы и эталоны уже предложены. (Я считаю, что замечательные интерпретации многих произведений и артефактов современной культуры, созданные Петром Вайлем и Александром Генисом, сами по себе достойны считаться произведениями искусства).

Да, искусство витально. Театральное искусство – это вечно возобновляемое «здесь и сейчас». Синтез игры, творчества, диалога. Оно живо, всякий раз оживает заново, не может быть «законсервировано» (спектакль, записанный на кино- или видеопленку, становится скорее фильмом). Актеры и зрители собираются в одном месте, у театральной рампы, чтобы прожить вот этот кусок жизни длиной в два часа иначе, не своей повседневной обыденной жизнью. Даже если психологи скажут, что в течение этих двух часов мы живем не свои жизни, живем «за кого-то» – за героев, персонажей или за автора пьесы… Не верьте им. В самый момент спектакля, играя роль, актер проживает свою жизнь, возможно, даже в более полной мере, чем когда занимается какими-либо обыденными делами. И более того – он творит саму жизнь, проживая характер и поступки персонажа. Постоянно находясь в диалоге с авторами (драматургом, режиссером), самим собой и зрителем, актер вместе с образом персонажа помогает родиться новому смыслу, выражение которого в тех чувствах и мыслях, которые унесут с собой зрители. А подлинная захваченность, зачарованность спектаклем зрителя означает душевное здоровье и говорит о его способности к напряженной внутренней работе души. Несомненная практическая и даже терапевтическая польза от таких ситуаций, надеемся, хорошо будет показана в разделе нашей работы о методах психодрамы.

Более того. Если спектакль, даже закончившись, порождает все новые и новые отзывы – критики, зрителей, - это означает, что он продолжает жить. Только это жизнь в каком-то ином качестве. Как странно, если вдуматься. Пьеса закончилась пару дней назад, а вдохновенная статья рождается под пером или клавишами критика или журналиста сегодня, сейчас. Выйдя в свет, она порождает споры, полемику, иногда – очень острые. Ведь недаром говорят, что бесспорно только мертвое.


    1. Механизмы художественного диалога в театре


В данном разделе мы рассмотрим основные психологические аспекты театрального искусства. Средствами современной психологии мы постараемся описать, показать и проанализировать, что происходит в душах людей по ту и по эту стороны рампы в ходе спектакля, театрального действа. Разумеется, в рамках дипломной работы мы не может претендовать на полноту и всесторонность психологического анализа; тем не менее мы надеемся проанализировать многие аспекты проблем, интересующих нас, сформулированных в виде вопросов во вступлении к данной работе.

Говоря об искусстве как особой сфере человеческой деятельности, разумеется, нельзя отрицать наличия у искусства элемента познания, но не он определяет специфику художественной деятельности, а то, что искусство переживает мир. Сходные соображения высказывал в свое время по отношению к искусству Л. Н. Толстой. «Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним, прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление»30. В отличие от обыденного языка, искусство – средство общения людей непосредственно, на эмоциональном уровне «Особенность же этого средства общения, отличающая его от общения посредством слова, состоит в том, что словом один человек передает другому свои мысли, искусством же люди передают друг другу свои чувства»31. По мнению Толстого, искусство начинается там и тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и доступным другим знаками выражает его.

Уже поэтому следует начинать исследование проблемы сущности искусства с психологии. Есть и другие причины. Первая – феномен художественных потребностей людей, вторая – феномен творчества32. В первом случае это пассивно-активный, а во втором – активный элемент искусства. Это звенья одного процесса, где первое становится побуждением, а второе – реализацией. Художественные потребности человека как благодатная почва принимают в себя семя творчества, которое, произрастая, дает драгоценный плод искусства, он же, в свою очередь, частью уходит в почву, удобряя ее (воспитывая художественные потребности людей), частью вызревает в новые семена, готовые в будущем стать новыми творениями.

Феномен театрального искусства может быть рассмотрен с позиций:

- психологии социальной, так как искусство является мощным инструментом социализации человека;

- психологии общения, так как искусство – это всегда и с необходимостью диалог автора (или авторов) и реципиента, воспринимающего;

- психологии личности, так как творческий акт, будь то создание произведения искусства художником (экстериоризация) или процесс восприятия этого произведения реципиентом (интериоризация), есть результат реализации сущностных потребностей человека.

Творец, художник и воспринимающий понимают друг друга в силу существования неких универсальных потребностей, процессов и механизмов, обуславливающих процесс создания произведения искусства или со-переживания ему. И в то же время протекание этих процессов, несмотря на универсальную составляющую, в каждом конкретном случае абсолютно уникально. Поэтому наряду с тем, что понятие личности наполняется смыслом только будучи включенным в мир социальной жизни, она, личность, не является фатально и стихийно предопределенной социальными условиями своего существования.33 В процессе самореализации всегда остается место для волеизъявления, факт которого становится свидетельством зрелости личности, ее способности выполнять свою социальную роль с глубоким чувством ответственности, ее права и готовности отстаивать свою гражданскую позицию. Эта свобода самореализации личности, ее творческие порывы находят свое проявление в игре, в участии в театральном со-бытии. Мы достаточно много говорили об этом в предыдущих разделах нашей работы.

Ситуация диалога, активного взаимодействия на межличностном уровне – неповторимые обстоятельства для творческой самореализации человека, роль которых нельзя переоценить. Здесь кроются причины напряженного внимания многих философов и психологов гуманистического направления в ХХ веке к феномену театра. Об этом много писали Э. Фромм, Х. Ортега-и-Гассет, Я. Морено, Ж.-П. Сартр, Г.-Г. Гадамер, многие другие мыслители.

Личность есть «реальное бытие собственно социального на уровне единичности»34. Поэтому человек выражает, несет в себе общие, наиболее глубинные, сущностные особенности жизнедеятельности всего человеческого рода. Только воспитываясь в условиях общества, наследуя накопленный им опыт, человек становится личностью – полноценным представителем рода человеческого. В психологии эти процессы получили название социализации. Социальная эффективность художественного творчества, воздействие искусства и литературы на формирование человека, на его мировоззрение, жизненные установки, сущностные особенности художественного мировосприятия – проблема как искусствоведческая, так и психологическая. В этом сегодня согласны многие исследователи, это понимали почти все мыслители, размышлявшие о роли и месте искусства в социуме, в человеческой жизни35. Так, Л. С Выготский обосновал художественно-психологическую реакцию как процесс сложносоставной и непременно внутренне противоречивый на всем протяжении восприятия произведения, а не только в завершающем взрыве, известном под аристотелевским наименованием «катарсис». Он же дал ключ к эстетико-психологическому исследованию, раскрыв понимание художественной гармонии не как ласкающей взор и слух идиллической «гладкописи» и не как живописного изображения поединков положительного с отрицательным согласно тем или иным идеальным представлениям. По Выготскому, достойная художественная структура насквозь конфликтна и тем замечательна, что соответствует человеческим потребностям в искусстве как сильном и властном возбудителе глубоких, эмоционально окрашенных творческих процессов36.

Парадокс целостности художественного впечатления непременно предусматривает его динамичную противоречивость: необходимо доверительное эмоциональное соотнесение увиденного со своим жизненным опытом, со своим сегодняшним душевным состоянием и вместе с тем необходима увлекательная отстраненность от воспринимаемого произведения как отображения жизни, приподнятое настроение от встречи с искусством как таковым. Это то, что называют «эстетической дистанцией» по отношению к произведению искусства. Без этого отстранения нельзя говорить и о диалоге. Мы говорили о том, что сознание играющего (актера; в данном случае можно говорить и о сознании активно воспринимающего как участника игры) активно диалогично: в рамках одного сознания как бы действуют два. Одно из них осуществляет деятельность здесь и сейчас проживаемого действа, другое – осуществляет критическую рефлексию всего происходящего в данный момент, служит как бы внешним контролером, управляющим происходящего. Лишь в этой напряженной внутренней работе возможна настоящая, действенная и действительная жизнь произведения искусства. Это – одно из условий и способ его существования.

Здесь, на наш взгляд, также оказывается необычайно плодотворной концепция диалогичности театрального искусства и его восприятия. Диалогичность находит свое выражение и в непосредственной реакции зрителя, смотрящего пьесу. Она может проявляться как активное, искреннее, трепетное, напряженное соучастие. «Сопереживание» и «сотворчество» входят в художественное восприятие как его ведущие компоненты, они вызываются произведениями искусства как стимуляторы активности сложных психических процессов.

Сопереживание выражает специфически эмоциональное отношение к героям и персонажам пьесы и подразумевает разные градации сочувствия им, часто сопряженного с взволнованным со-раздумьем. Сопереживание обусловлено личностным восприятием героев и характеризуется, в частности, опережающим изображенные события собственным стремлением предугадать принимаемые героями ответственные решения, совершаемые поступки.

Говоря о переживании, нельзя не вспомнить о так называемом вчувствовании и близкой этому понятию «эмпатии». И то, и другое зиждется на давно замеченном человеческом свойстве намеренно или непроизвольно ставить себя как бы на место другого (особенно если к нему испытывается симпатия или, наоборот, заинтересованная антипатия), мысленно перевоплощаться в этого другого с помощью воображения.

Наступление катарсиса

Понятие катарсиса, которое в буквальном переводе означает очищение, или облагораживание, встречается уже в античных мистериях. В древнем Египте и древней Греции человек должен был «очистить себя от всего остального», чтобы его сознание могло принять целостный характер и увидеть объединенными в своем творческом начале противоречия внешнего мира.

«Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, производимое речью, услащенной по-разному в различных ее частях, производимое в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (ногообра) подобных страстей”37.

Элеос и фобос, сострадание и страх характеризуют те чувства, которые вызывает трагедия героя у публики. Взволнованные трагедией героя, зрители, идентифицируя себя с ним, не только горюют об ослепленном герое, они содрогаются при мысли о возможности ослепления человека. Взбудораженные этими аффектами, они могут задаться вопросом о своем собственном бытии.

Диалогичность как условие познания в театральном искусстве

Что может здесь сделать талантливый актер как художник, обладатель особых способностей, владеющий актерской техникой, профессиональными навыками?

Повторим общеизвестное. Талант – предрасположенность личности к нестандартному мышлению, к созданию нового, оригинального. Таланты – генераторы новых идей, нового видения явлений жизни. Носителям таланта присуще острое ощущение современности. Они предчувствуют и реализуют то, что еще только «носится в воздухе». Примечательно и то, что таланты способны делать открытия не только в малоизученных областях, но и там, где, казалось бы, исчерпан весь запас идей, где «все разработано и все изучено».

Быть может, это – самое важное качество таланта, особенно в искусстве, ибо оно стимулирует прорыв через сложившиеся и укрепившиеся стереотипы мышления и понимания. Последнее свидетельствует о том, что таланту присуща независимость мышления. Во всех сферах его деятельности проявляется отчетливый нонконформизм.

В отношении актеров об этом прекрасно сказал Н. Берковский, комментируя К. С. Станиславского: «Можно было бы сказать, что актер подобен Зигфриду, на которого брызнула кровь убитого им дракона, - Зигфрид стал понимать, о чем переговариваются и говорят друг с другом птицы; актер, в котором зазвучала внутренняя речь, слышит, чем живы люди вокруг, он вызывает на сцену внутреннюю жизнь всех и каждого»38.

Высокий уровень сопричастности ко всему происходящему способствует установлению множественных связей между явлениями действительности. Чем ногообразнее ощущаются эти связи, тем выше вариативность и возможность установления неожиданных соотношений, парадоксальных взаимодействий в процессе поиска и достижения поставленной художественной задачи.

Произведение искусства не будет подлинным, если в нем не отразятся личные принципы, мечтания, страхи художника, неудержимое желание высказаться. Это то, что К. С. Станиславским было названо «сверх-сверхзадачей». «Это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания»39. Следует лишь вновь отметить, что это не только познание, но в первую очередь проживание, переживание мира, освоение его не столько холодным аналитическим рассудком, сколько живым непосредственным чувством, которое уже после претворяется в мысль, идею. Здесь видится интересным понимание Гегелем искусства как изображения истинного всеобщего, или идеи, в форме чувственного наличного бытия, образа40. И здесь уместно напомнить что высшее предназначение искусства – в потребности человека в углубленном двуедином освоении мира и самого себя. Это потребность в развитии самого себя в неотъемлемой взаимосвязи с внешним миром, потребность увидеть, почувствовать себя в мире и мир в себе. И это уже обращение к другой стороне актуальности темы – истинное место искусства в культуре человечества.

Контакт со зрителем

Значение «обратной связи» в театре трудно переоценить. Каждая зрительская аудитория имеет тот театр, которого она заслуживает. Хотя зрителям, наверное, было бы очень неприятно узнать, что у них, как у зрителей, есть определенные обязанности. Какой это будет печальный день, когда люди придут в театр только из чувства долга. Режиссер Питер Брук приводит потрясающие по своей убедительности примеры установления трепетнейшего и напряженного контакта между актерами и публикой. Изумительно, как ярко и явственно актеры его труппы чувствовали самые малейшие и незначительные различия и нюансы аудитории, зала в зависимости от города, места, где игрался спектакль.

«Во время гастрольной поездки Королевского шекспировского театра по Европе спектакль «Король Лир» шел с возрастающим успехом; вершина была достигнута где-то между Будапештом и Москвой. Трудно было себе представить, что зрители, большая часть которых едва знала английский язык, могут оказывать такое влияние на исполнителей. Приходя в театр, они приносили с собой любовь к «Королю Лиру», огромный интерес к актерам из другой страны и главное — опыт жизни в послевоенной Европе, который приближал их к трагической тематике пьесы. Необычайное внимание, с которым они смотрели спектакль, делало их молчаливыми и сосредоточенными; атмосфера, царившая в зрительном зале, создавала у актеров ощущение, что они играют под яркими лучами прожектора. В результате осветились самые темные места пьесы, они исполнялись с таким богатством смысловых оттенков и с таким мастерским владением английским языком, которые могли оценить лишь немногие из присутствующих в зале, но чувствовали все.

Актеры были тронуты и взволнованы, они приехали в Соединенные Штаты, горя желанием показать зрителям, знающим английский язык, все то, чему они научились под пристальным взглядом европейцев… К моему удивлению и огорчению, оказалось, что актеры играют значительно хуже, чем прежде… Они потеряли контакт со зрителями, в этом было все дело. Филадельфийские зрители, разумеется, прекрасно знали английский язык, но среди них почти не было людей, которых интересовал «Король Лир», они приходили в театр по тем причинам, по которым чаще всего ходят в театр: чтобы не отстать от знакомых, чтобы доставить удовольствие женам и тому подобное… Аскетизм нашей постановки, такой уместный в Европе, здесь оказался бессмысленным. Я смотрел на зевающих людей в зале и сознавал свою вину, я прекрасно понимал, что мы чего-то не доделали. Если бы я ставил «Короля Лира» для филадельфийских зрителей, я, конечно, поставил бы его иначе — с совершенно иной расстановкой акцентов и, попросту говоря, с иной силой звучания. Но менять что-то в завершенной постановке во время гастрольной поездки — об этом нечего было и думать. Актеры, тем не менее, бессознательно откликались на новую ситуацию. Они старались подчеркнуть те места пьесы, которые могли привлечь внимание зрителей, то есть безжалостно эксплуатировали каждую возможность обострить действие или продемонстрировать взрыв чувств; они играли крикливее и грубее, чем в Европе, и, конечно, торопливо проговаривали те сложные сцены, которыми так наслаждались зрители, не знающие английского языка, и которые — ирония судьбы! — могли оценить по достоинству только зрители, знающие этот язык»41.

Необходимо отметить, что на успешность диалога в ситуации спектакля «работают» обе стороны. Диалог подразумевает встречные усилия, как создателей спектакля, так и зрителей. Это всякий раз интеллектуальный и эмоциональный труд. Поэтому ошибочно отношение к театру как к развлечению в чистом виде. Даже при условии сделанного на определенного зрителя спектакля, со своей стороны и зритель, приходя в театр должен быть готов к взаимодействию, к работе, которую придется совершить его разуму и чувствам. Без такой готовности к диалогу даже при гениальной работе режиссера и игре актеров спектакль как диалог, как со-бытие не состоится. Позиция потребителя со стороны зрителя в театре не уместна. Эта мысль в том или ином виде содержится в работах всех видных деятелей театра. А Брехт прямо говорит о том, каким должен быть зритель. «Он уже больше не частное лицо, которое «удостаивает» театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить. Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам приобщается к театру»42.

Зритель для достижения плотного с ним контакта также должен быть в определенной степени свободен он своих повседневных социальных ролей. Повторимся – актеры и зрители собираются в театре для того чтобы прожить два-три часа совершенно особой жизнью. Актер при этом специальным образом готовится к этой не-обыденной ситуации и зритель также должен быть хотя бы минимально подготовлен к со-участию в спектакле. Зрителю в иной степени, чем актеру, но тоже необходимо своего рода вдохновение к этому со-участию. В данном случае самый «проигрышный» зритель, это зритель «культпоходов». Находим этому подтверждение в размышлениях М.Захарова. «Но, увы, это вдохновение, как правило, не возникает на целевом спектакле. Зрителям словно что-то мешает целиком и полностью подключиться к коллективному сценическому «биополю», нервная ткань театрального действа словно наталкивается на прежние, и весьма устойчивые взаимосвязи дружных или, наоборот, недружных сослуживцев. В воздухе как бы витает слишком много не относящихся к искусству мыслей, слишком много посторонних эмоций и настроений»43.

По мнению Брука, живая, трепетная связь со зрителями во время спектакля – то, ради чего играется пьеса. «…Когда мы играли «US» — спектакль-хэппенинг о войне во Вьетнаме, созданный общими усилиями группы актеров Королевского шекспировского театра, — мы решили отказаться от приглашений на гастроли. Наш спектакль во всех своих деталях был рассчитан на тот круг лондонских зрителей, которые посещали театр «Олдуич» в 1966 году. Отличительная черта этой экспериментальной постановки заключалась в том, что у нас не было текста, придуманного и написанного драматургом. Актеры обменивались репликами со зрителями, и в результате возникала та духовная общность, которая придавала смысл каждому такому вечеру. Если бы у нас был определенный текст, мы могли бы играть и в других местах; без такого текста наш спектакль действительно был хэппенингом, поэтому мы, конечно, что-то утратили оттого, что играли его целый сезон. Мы посчитали своим долгом включить «US» в репертуар, и в этом была наша ошибка. Репертуар повторяется, а повторять можно только то, что не подлежит изменению. Правила английской цензуры воспрещают актерам менять текст и импровизировать во время выступлений. В этом конкретном случае невозможность изменений обрекла спектакль на умирание: по мере того как терялась непосредственность контакта со зрителями и заинтересованность в теме, воодушевление актеров тоже спадало»44.

Во все времена театр и его аудитория, публика составляли единое целое, они существовали в неразрывном единстве и динамике – но в каждую эпоху и в разных культурах, разных обществах эта динамика характеризовалась своими неповторимыми чертами. Возможно, именно театральная жизнь сосредоточивала в себе наиболее яркие и самобытные черты каждой эпохи, наиболее живо откликаясь на все веяния, духовные запросы и требования времени.

На рубеже XIXXX вв. ситуация в театре была кризисной и в то же время полной творческих поисков новых форм актерского и режиссерского творчества. Очень многое сказано и написано об этом периоде в истории искусства. Для нас в связи с выбранной нами темой работы интересно, что рождение режиссерского театра и рождение психоанализа – параллельные процессы. Интерес к Бессознательному, его роли в творческих процессах, попытки сконструировать, воспроизвести структуру бессознательного в сценическом и драматическом персонаже, желание особым образом воздействовать и обращаться к бессознательному зрителя – один из важнейших векторов развития искусства в конце XIX века. Многие режиссеры и критики заявляют, что актеры должны перестать быть «комментаторами» своих образов.

Но интересно, что часто именно в этот период, как бы вступая в спор с психоаналитиками, режиссеры и художники уклоняются от анализа собственных образов, от облечения заложенных в них мыслей в словесные формулы, никогда впрямую не ведут речи о том, что именно как «авторы» они хотели сказать. Перед ними стоит выбор – бесстрашно навязывать актеру, а затем зрителю свое «я» или со смирением прислушиваться к тому, что «не я». Автор работы считает, что именно в эту эпоху начинает пробивать себе дорогу диалогическое понимание искусства. Деятели театра осознают, что зритель должен быть приглашен (привлечен) к сотворчеству, к участию в событии спектакля. Не достаточно просто видеть и слышать, необходимо еще и соучаствовать происходящему, необходим плотный эмоциональный контакт сцены и зала, который иногда становится буквально осязаем.

«В моем представлении общение актера со зрителем подразумевает наличие двух возможностей: 1. Общение «на слух», «на глаз». Смотрю и слушаю. 2. Общение с помощью двустороннего энергетического контакта. Здесь возникают не только общие эмоции, общее «взаимодействие» - здесь возникают обязательные элементы гипноза»45.

Психология искусства, в частности – театрального искусства, и пытается объяснить и описать законы действия этого «энергетического потока», о котором говорит М. Захаров. Ее попытки неизбежны и прекрасны, ибо работу человеческого разума остановить невозможно. Желание познать, а не только и не просто «поверить гармонию алгеброй» – одно из самых прекрасных и смелых человеческих дерзаний.

Подведем итоги первой главы. Мы рассмотрели основные законы и особенности театрального искусства и спектакля как со-бытия, живого со-участия актеров и зрителей. При этом мы использовали и постоянно старались удержать не одностороннее, а многомерное видение и измерение проблемы, учесть специфику философского и психологического подходов. Вот эти особенности. «Сиюминутность» спектакля, его жизнь здесь и сейчас, на наших глазах. Театральное действие происходит, случается в настоящий момент, каждый раз заново, и это создает уникальную ситуацию жизненности, «достоверности» происходящего на сцене.

Спектакль – сложное, многоплановое, синтетическое образование. В нем сочетаются работа режиссера, актеров, художников, композитора, декоратора, звукооператора и т. Д. Причем спектакль тем больше и вероятнее становится законченным целым, тем вернее обретает смысловое единство, чем раньше начинается именно совместная работа над ним художника-декоратора, художника-костюмера, режиссера, актерской труппы.

Еще одна особенность искусства театра – его ансамблевый характер. В творческой группе, работающей над каким-либо спектаклем, должны царить атмосфера креативности, взаимопонимания, готовности прикладывать усилия, поступаться чем-то во имя общего дела, взаимной поддержки, умения прислушаться к мнению (да и просто к голосу) другого человека.

Мы исследуем также бытийные (онтологические) характеристики феномена театра – праздничность, не-обыденность, неутилитарность события спектакля. Праздничность его видится нам в актуализации связей, позволяющих людям общаться, быть друг с другом. Театр создает условия для этого праздничного общения людей, дарит им эту «высшую» роскошь человеческого общения. Кроме того, театральный спектакль предлагает нам в виде образа нечто такое, в чем мы узнаем реальность, превосходящую реальность нашего «Я».

Важно также рассмотреть спектакль как игру. Игровое изначально лежит в самой природе человека, в его сущности. Актуальными для нас становятся неутилитарность, спонтанность, креативность игры. Она есть свободная деятельность сущностных сил и способностей человека, не имеющая целей, лежащих вне самой игры. Спектакль как игра преображает действительность и предоставляет людям (актерам, зрителям) иной вид существования.

К онтологическим особенностям театра следует отнести и особые отношения ко времени и пространству в театре. На создание атмосферы диалога в театре направлена работе режиссера-постановщика со сценическими пространством и временем. Пространство сцены, оформляемое при помощи декораций, освещения и т. Д., создает эмоциональный фон спектакля, воздействует на чувства зрителей.

Временное решение спектакля находит выражение в музыкальном оформлении, в особой ритмике. Иногда яркий ритм присутствует уже в тексте пьесы, написанной драматургом (Метерлинк, Чехов). Такие, пьесы, оживленные и одушевленные творческой постановкой, побуждают зрителя к сложной, напряженной и утонченной внутренней работе, которая есть диалог с режиссерами и актерами в ходе спектакля.

К театральному искусству в полной мере относится высказывание М. Бахтина о первичности, изначальности диалога по отношению к произведению искусства. Диалог выступает как условие и «механизм» порождения самого произведения, как «пространство его жизни» - в наибольшей мере это относится к театральному искусству.

Также мы стараемся раскрыть и проанализировать основные психологические механизмы и особенности профессии актера и того, что переживают в театре зрители.

Важным для нас в этом отношении является и то, что театральное искусство является способом и формой познания мира. В ходе пьесы всегда происходит открытие нового. Стремление к этому прорыву, прыжку в неизведанное – то, что К. С. Станиславский назвал сверх-задачей актера.

Разумеется, диалог – это не только языковой феномен. В театральном действии, пожалуй, не менее важным является «энергетический обмен» - некая динамика, которой подвержены все присутствующие на событии спектакля – актеры, режиссер, зрители… Движение этих «потоков» не всегда возможно описать и выразить в общепринятых словах, а тем более – измерить, но от этого оно не становится менее реальным и ощутимым.

Можно сказать, что философия выводит нас на бытийный уровень события спектакля; цель же психологии – описать и сделать для нас более понятными существование, способ бытования, действования пьесы, «механизмы» ее разворачивания во времени.


  1. Театральное искусство ХХ века: поиски путей к диалогу


Конец XIX – начало ХХ вв. – эпоха, к которой еще долго будет возвращаться интерес критиков, исследователей, философов, историков культуры и искусства. Не затрагивая многих интереснейших черт этого периода в рамках дипломной работы, отметим две основные особенности, важные для нас. Во-первых, все деятели театра (каждый на свой лад) ощущают острую необходимость поиска новых форм, новых путей, какими бы могло пойти театральное искусство дальше. Исчерпанность и устаревание прежних выразительных средств, приемов и методов актерского и режиссерского мастерства становятся все более очевидными.

Во-вторых, стремительно меняется вся культурная ситуация времени. Неописуемыми темпами развиваются наука и техника, появляются кинематограф, радио, позже – телевидение. Все эти технические достижения предлагают и навязывают людям иные «зрелища» и способы развлечения и составляют мощную «конкуренцию» театру в привлечении внимания и времени зрителя.

Да, изобретение новых средств коммуникации сблизило людей и сделало возможным интерактивное общение для людей, прежде лишенных такового (например, для живущих на разных континентах). Но для нас здесь важнее «оборотная сторона медали» этого стремительного натиска прогресса.

XX век принес с собой целый ряд понятий, в которых яркой характеризующей составляющей оказалось одно слово – «массовое производство», «товары массового потребления», «системы массового обслуживания», «средства массовой информации», «массовое сознание», «массовый гипноз», «массовая мобилизация», «оружие массового поражения». Оправданным выглядит и современное разделение искусства на массовое и элитарное. Каждое из них живет и развивается по своим законам. Отметим, что одна из наиболее заметных черт искусства массового – легкость его восприятия зрителем. Да, массовое искусство во многом предназначено для простого «потребления». Оно дешево, прекрасно технически обеспечено. Но легкость его восприятия – обманчива. «Массовая» кинокартина радует самые простые чувства, приносит человеку отдых и расслабление, но не оставляет глубокого следа в душе, в духовной сфере личности человека. Такое искусство не требует от человека усилий и труда его духа, его души. Поэтому злоупотребление такими «зрелищами» приводит к еще большему отчуждению человека от общества, от его времени, от самого себя.

Итак – меняется само место искусства в жизни46. Театр просто вынужден прилагать титанические усилия к тому, чтобы «выжить» и сохранить свою самобытность как вид искусства. Отсюда – величайшее многообразие направлений художественных поисков актеров и режиссеров, даже критиков. Все, кто так или иначе имел отношение к театру, осознавали, что театр должен стать иным, новым. Но к чему должна привести его качественная новизна и обновление – на эти вопросы каждый видный деятель театра отвечал по-своему. Однако все эти поиски, на наш взгляд, объединяет то, что осознается необходимость развертывания и углубления диалога со зрителем. Вероятно, это становится неизбежной реакцией на все более явственно проступающую особенность наступающей эры техники и господства массовой культуры.

«Отчуждающие» достижения цивилизации, неукротимый, часто навязываемый воспринимающему поток информации и, наконец, первые признаки массового распространения обезличенного и обезличивающего «массового искусства» стали толчком и стимулом для усиленных поисков путей возвращения человека к самому себе к своим истокам, к своей природе, самости. А значит и к подлинному диалогу, как необходимому состоянию разума в процессе саморазвития и души в процессе воспитания. И появление множества новых течений (символизм, кубизм, футуризм) и целого ряда громких имен в искусстве начала ХХ века свидетельствует об этом процессе. В театральном же мире это выразилось в появлении неслыханного количества режиссерских теорий, актерских школ и концепций нового театра. К. С. Станиславский (1863 — 1938), Вс. Э.Мейерхольд (1874 — 1940) – «условный театр», Е. Б.Вахтангов (1883 – 1922), Н. Н.Евреинов (1879 – 1953), А. Я.Таиров – «синтетический театр» (1885 – 1950), М. А.Чехов – «теория имитации» (1891 – 1955), А. Арто – «театр жестокости» (1896 — 1948), Б. Брехт – «эпический театр» (1898 — 1956) – все они по-своему разрабатывали тему подлинного театра и рассматривали задачи донесения (и необходимые для этого условия и «приспособления») до зрителя идей драматургов и режиссеров. Целью всех театральных теорий, техник и систем было одно – достижение наиболее устойчивого, живого контакта со зрителем, диалог с ним.

Диалогичность театрального искусства, в силу самих особенностей театра как вида искусства – синтетичности и ансамблевости, можно рассматривать с различных сторон. Во-первых, авторы спектакля (режиссер, художник, композитор, актеры) находятся в постоянном диалоге с драматургом (или автором литературной основы), во-вторых, процесс создания спектакля – это постоянный диалог авторов спектакля друг с другом и, наконец, в третьих, целью этого постоянного взаимодействия является спектакль, как главный47 диалог. Интересно проследить как характер и особенности этого последнего, «главного» диалога меняются в зависимости от режиссерской позиции. И даже вернее – какие средства художественной выразительности и особые способы воздействия на зрителя, использовались различными режиссерами.

В этой работе мы обратимся к рассмотрению опыта четырех из перечисленных деятелей театра: К. С. Станиславского, Вс. Э. Мейерхольда, Б. Брехта и А. Арто; каждый из них шел к диалогу со зрителем своим путем, и каждый по-своему успешно достигал его.


    1. Психологизм в системе К.С. Станиславского


Система Константина Сергеевича Станиславского (1863 — 1938) возникла как обобщение его творческого и педагогического опыта, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского, М.С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А.П. Чехова и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой.

Система Станиславского является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое сам он назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. «На нашем языке это называется: переживать роль. Этот процесс и слово, его определяющее, получают в нашем искусстве совершенно исключительное, первенствующее значение.

Переживание помогает артисту выполнять основную цель сценического искусства, которая заключается в создании «жизни человеческого духа» роли и в передаче этой жизни на сцене в художественной форме»48.

Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссера основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Это учение выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актера в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы – основа актерского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актера, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества.

Основные элементы, из которых и состоит знаменитая система Станиславского, или искусство сценического (творческого) переживания, – это эмоциональная память, творческое воображение, сценическое внимание и сценическое общение актеров, сценическое действие. А также понятие сверхзадачи, то есть идеи произведения писателя – то, ради чего оно создавалось. Задача режиссера и актеров – понять эту идею, а затем подчинить ей сквозное действие спектакля, его каждый эпизод, каждую сцену и картину, каждую мизансцену и актерские решения ролей всех персонажей.

Для овладения искусством сценического переживания актеру необходимо освоить все составляющие этой системы. Эмоциональная память – способность актера запоминать и воспроизводить пережитые ранее чувства. Для того чтобы палитра их была максимально широкой, чтобы, «покопавшись в себе», извлечь в процессе работы над ролью те самые эмоции, которые переживает его герой в пьесе, актер должен не отгораживаться от жизни, а, напротив, стремиться участвовать во всей ее полноте. «Для того чтобы передать чувства роли, необходимо познать их, а для того, чтобы их познать, надо самому испытать аналогичные переживания»49. Именно так, считал Станиславский, и происходит обогащение актерской эмоциональной памяти.

Творческое воображение необходимо актеру для того, чтобы художественный вымысел пьесы превращать в сценическую правду, убедительную для зрителя. Оно требует от актера интеллектуального развития, чтобы он мог наделить своего героя манерами, привычками, особенностями, присущими его социальной, семейной, профессиональной и пр. принадлежности. «Важно актеру обладать сильным и ярким воображением: оно необходимо ему в каждый момент его художественной работы и жизни на сцене, как при изучении, так и при воспроизведении роли»50.

Эмоциональная память и творческое воображение – обязательные условия сценического действия. А сценическое действие – это воплощение актером на сцене образа персонажа пьесы. «Действие, активность – вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера <…> на сцене нужно действовать – внутренне и внешне. <…> На подмостках не надо действовать «вообще», ради самого действия. <…> Сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности»51.

Сценическое внимание и общение актеров – это умение четко и активно взаимодействовать с партнерами на сцене во время спектакля, даже если роль совсем небольшая. То есть каждый актер, занятый в спектакле, вне зависимости от степени участия в нем должен адекватно своему образу реагировать на происходящие на сцене события и реплики других персонажей.

Играющий актер осуществляет действия, цель которых включает в себя цели изображаемого им на сцене лица, но не тождественна им. В этом и заключается своеобразие актерской игры. Оставаясь собой, актер должен стать другим. Не превратиться в другого, а перевоплотиться. В перевоплощении – самая глубокая сущность актерского искусства. «Играть роль» — значит, предстать перед зрителем не самим собой, а кем-то другим.

Критерий успешности перевоплощения, в сущности, прост. Он сводится к ответам на вопросы: открывает ли актер, перевоплощаясь, нечто новое в жизни и в человеке? Убедительно ли это открытие? Достаточна ли и какова его значительность?

Когда актер подгоняет себя к заранее сочиненному образу, — образ не получается… Когда он не думает об образе, — он перевоплощается. Стремится к переживаниям — они не придут; забудет о них — может быть, придут. К. С. Станиславский утверждал, что в достигнутом перевоплощении актер сам не знает, «где Я и где образ». Налицо и тот, и другой. А границу если и можно провести, то, пожалуй, только в «двухэтажности» эмоций: практически там, где радость, наслаждение актера, отмечают успех воспроизведении подлинности чувств, переживаемых сценическим персонажем. Один («Я») строит поведение, а другой («образ») его осуществляет. Но в актерском искусстве осуществление никогда полностью не совпадает с планом поведения. План меняется в процессе его осуществления, хотя он все же остается исполнением роли. Потому и неизвестно, где «Я» и где «образ».

В этом и заключается чуть ли не главный секрет актерского творчества: перевоплощение — это, в сущности, путь, направленный к нему, а не само перевоплощение. Актер на спектакле каждый раз достигает его заново, и работа его над ролью – по сути, выработка определенного направления к конечной цели.

Динамичность законов актерского творчества коренится в том, что все они относятся к действию, т. Е. к процессу, каждое мгновение которого не тождественно предыдущему и последующему. В этом причина некоторой неизбежной неопределенности в фиксации и даже понимании конкретного действия. Это относится и к понятию «задача». Достигнув решения одной или убедившись в ее недостижимости в данных условиях, актер сейчас же переходит к следующей; их перспектива и ведет его – к сверхзадаче.

К. С. Станиславский положил в основу «сознательной психотехники артиста» метод физических действий, в основе которого лежит представление о действии как явлении одновременно психическом и физическом, выражающемся в мышечном движении. «Подлинный артист должен не передразнивать внешние проявления страсти, не копировать внешние образы, не наигрывать механически, согласно актерскому ритуалу, а подлинно, — по-человечески действовать. Нельзя играть страсти и образы, а надо действовать под влиянием страстей и в образе»52. Действиями «под влиянием страстей и в образе» Станиславский называл действия актера, мотивированные потребностями изображаемого им лица.

Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает подсознательно.

Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?»— этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть увлечения актера интересами и потребностями играемой роли.

Ради чего актер выходит на сцену, и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача — это страстное личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими, чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания.

Чем ближе сообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача художника — подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее — осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.

Станиславский был в первую очередь актером и его система, все ее «приспособления» были выработаны и сформулированы им, прежде всего для себя, а также в помощь и любому другому актеру, испытывающему сложности в процессе работы над ролью. Система Станиславского оказывается прежде всего всесторонне продуманной, исторически обоснованной, экспериментально проверенной апологией актерской профессии. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ее эпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено с особой точки зрения. Мейерхольд, а вслед за ним многие иные художники воспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии (отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм в пространстве сцены) Брехт обосновал театр нового века прежде всего с позиции драматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе и искусство актера. Станиславский, отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремился изучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренние основы и законы актерской профессии.

«Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение… Условимся… называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя»53.

Сверхзадача характеризуется следующими чертами.

Будучи связана с мировоззрением художника, с его гражданской позицией, сверхзадача нетождественна им, поскольку является эстетической категорией, специфическим феноменом художественной деятельности.

  1. Определить сверхзадачу словами можно только приблизительно, потому что в целом она непереводима с языка образов на язык понятий. Отсюда - множественность (иногда – неисчерпаемость и многочисленность) режиссерских прочтений, толкований сверхзадачи художественного произведения.

  2. Процесс нахождения, открытия сверхзадачи протекает в сфере неосознаваемой психической деятельности, хотя путь к этому открытию, равно как и последующая оценка его эстетической, философской, общественной значимости, характеризуется активным участием сознания.

Итак, Станиславский подробно разрабатывал процесс работы актера над ролью. И сам этот процесс и успешность его результата зависит от того, насколько верно удалось актеру в диалоге с режиссером (а через него - и с автором) понять сверхзадачу пьесы, это с одной стороны. С другой стороны, в равной степени важно чтобы состоялся диалог актера с самим собой, со своим «сверхсознанием» (именно этот аспект и разрабатывал Станиславский в своей системе) чтобы, создаваемый образ был достоверным, «живым». От этого, в свою очередь, зависит успешность диалога со зрителем и воплощение сверхзадачи авторов спектакля.

2.2 «Условный театр» Вс.Э. Мейерхольда

театр художественный диалог станиславский

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874 - 1940) начинал свою театральную деятельность актером в труппе МХТ (1898 - 1902) и уже тогда отчётливо сказалась его склонность к резко характерному сценическому рисунку. А в Студии на Поварской (созданной по инициативе К. С. Станиславского) Мейерхольд выдвигает программу условно-эстетического театра, связанную с поэтикой символизма, основанную на стилизации и подчинении сценического действия живописно-декоративному и музыкальному началу. «Credo новой студии в нескольких словах сводилось к тому, что реализм, быт отжили свой век»54. Выдвигая на первый план внешнее мастерство актера-гистриона, Мейерхольд трактовал спектакль как изысканное праздничное зрелище, подчинённое живописно-пластическому и музыкально-ритмическому началу. Он тяготел к трагическому гротеску, утверждая, что «гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче». На взглядах Мейерхольда в этот период во многом сказалось влияние символистской эстетики, но важное значение для последующей его творческой деятельности имела мысль о том, что театр гротеска должен опираться на традиции народного площадного искусства с его откровенной зрелищностью, стремительностью, динамикой.

Каждый выдающийся режиссер по-своему решал проблему соотношения выражающей и отражающей способностей сценического искусства. Одни шли по пути совершенствования точности отражения, и эти борцы с дряхлыми условностями, стилистическими формулами, канонами, предшествующими непосредственному творческому процессу, стремились представить реальность «такой, какая она есть». Тогда отражение не искажало, не видоизменяло природы всех вещей, а выразительности добивались, идя по пути «сгущения жизненности», путем доведения отраженного образа реальности до своеобразного объективированного идеального прообраза (в этом смысле он становился символом). Для других разрушение старых условностей должно было послужить возможности рождения новых – по этому пути шел в своих поиска Мейерхольд. И в этом случае отражающая способность искусства подчинялась его выражающей способности. Режиссерское «видение» замещало «реальность как она есть». Режиссер сознательно превращал театральный мир в нечто не напрямую связанное с действительностью, в нечто совершенно самостоятельное. Возникало ритмизованное звуко-зрительное творение, имеющее своим источником лирическую субъективность. Тогда символ как нечто формообразующее служил сценическому воплощению видения55.

«В природе всякого театра самое основное – это условная его природа»56. И поэтому театр не должен заниматься натуралистичным воспроизведением действительности, а должен «сочно» говорить приемами, присущими театру. Театр Мейерхольда не стесняется быть театром, не только не скрывает своей условности, но и намеренно подчеркнуто демонстрирует ее. Слуги просцениума, не скрываясь, переставляют декорации во время спектакля, не используется больше особый свет для иллюстрации, например, ночи, а в игре актера главными выразительными средствами становятся лицо-маска, «застывший» жест и позы-паузы («стоп-кадры»). Отрицая натурализм, Мейерхольд стремится к «подлинному реализму < … > на базе условного театра. < … > Это значит, что нельзя отрывать форму от содержания»57. В реализации же совершенной формы, Мейерхольд возлагает ведущую роль на режиссера, как координатора целого, единого организма спектакля. Особое внимание он уделяет именно целостности спектакля. «Какая-нибудь бусинка сама по себе ценна, но она ценна только тогда, когда она нанизана на нитку и вместе с другими бусинками составляет единое целое. < … > Если мы будем показывать отдельные куски, даже сами по себе очень ценные, но если эти куски не будут нанизаны на ниточку, то спектакль рассыплется»58.

Созданию целого подчинено все – подробнейшая режиссерская партитура, подчинение всего действия единому ритму (это, в частности, выражалось в скрупулезном хронометраже всех частей и неукоснительном контроле за его последующим соблюдением) и даже антракт получает дополнительную нагрузку - в идеале его вообще не должно быть, так как перерыв в действии мешает целостному восприятию идей выраженных в спектакле. Но если антракт все-таки необходим, то он не может быть объявлен в произвольном месте и также как и сам спектакль должен быть заполнен определенным действием. В антрактах Мейерхольд использует слуг просцениума и арапчат, которые участвуют и в интермедиях – меняют декорации, помогают персонажам, возвещают о предстоящих событиях. Такой прием преследовал две цели – подчеркивание условности происходящего и сохранение непрерывности действия, что так необходимо Мейерхольду. «Идеи, выраженные в спектакле, должны попадать в сознание зрителя таким образом, чтобы вопросы, которые там ставятся, разрешались в ходе самого спектакля. <…> Ясно, что для всего этого необходима цельность в плане, чтобы можно было отличить главное от второстепенного»59.

Следуя принципу условности для достижения наибольшей выразительности, режиссер требует от актеров выполнения задач порой близких к спортивным - действия актера декоративны и подчинены четкому музыкальному ритму. В стремлении добиться ощущения фантасмагоричности происходящего Мейерхольд признавался, что идеальным образом эта цель могла бы быть достигнута средствами театра марионеток. При этом актеры становятся носителями масок утрированных признаков, схожих с персонажами комедий dellarte. В системе Мейерхольда «тезис об актере – носителе маски занимал центральное место, и не только потому, что позволял разоблачить профессиональные тайны театра», но и потому, что давал «возможность актеру поставить себя на место персонажа, воспитать искренность по отношению к себе и к нему»60. Приемы театра марионеток, маску вместо лица Мейерхольд употреблял для подчеркнуто сатирической характеристики героев, впервые предъявив актеру требование быть защитником и прокурором создаваемого образа.

Мейерхольд на протяжении всей своей творческой жизни решал проблему взаимодействия актера с исполняемым образом. Сначала приемами иронического гротеска, затем требованием подражания театру марионеток, а позднее — принципом "самолюбования в процессе игры", и, наконец, моментом отстраненного исполнения актером своей роли. В дальнейшем эти приёмы развиваются у Мейерхольда в принцип сатирического гротеска — предпосылка к тому, что в системе эстетических принципов театра Брехта получит своё окончательное оформление.

М. Хувер, полагающая Мейерхольда родоначальником творческой дискуссии вокруг этой проблемы, пишет, что Мейерхольд "отказывался считать искусством попытки актера быть персонажем, и, предвещая брехтовскую идею отчуждения, требовал, чтобы актер показывал персонажа по законам актерского искусства. Но, в отличие от Брехта, заменившего чувство разумом, Мейерхольд соединял их воедино"61.

Язык условности позволяет Мейерхольду использовать в качестве действующего лица и расположенный особым образом на сцене предмет. «Хотя это и предмет, но он как бы приобретает язык, а иногда не только лепечет, но и кричит. < … > Введение незначительного аксессуара заставляло зрителя отнестись к происходящему на сцене иначе, чем до появления яркого цветового пятна.»62. Мощным выразительным средством становится и пауза - Мейерхольд воспользовался паузой как моментом внезапной фиксации психологического состояния — фигура персонажа словно бы застывала в "стоп-кадре".

«В приёмах игры на японских и китайских театрах» Мейерхольд обобщил все, что уже было им хорошо разработано в режиссерской практике, а также наметил дальнейшую программу поисков. В журнале «Любовь к трем апельсинам» он конспективно перечислил эти приемы: жест как всплеск к жизни, вызванный лишь движением тела; игра с вещью; движение и музыкальный фон; ритм как опора движений (канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре или предполагаемая); значение «предыгры», «паузы», «отказа» и различные приёмы усиления игры; самолюбование актёра в процессе игры; техника пользования двумя планами (сцена и просцениум); роль выкрика в момент напряженного действия; ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности; тюли в руках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах63.

Условный театр Мейерхольда - это прежде всего театр главного творца спектакля – режиссера, в котором локализуются ум, воля и власть. В этом театре неоспоримый диктат режиссера, актеры же, воспитанные в определенной «биомеханической системе», должны стать «строительным материалом», глиной – зеркалом режиссерского замысла.

Спектаклям Мейерхольда были свойственны жесткая конструкция, явно выраженный музыкальный ритм, условный, гротесково-утрированный характер персонажей и сближение значимости в происходящих событиях актера играющего и предмета для игры. Это плакатный стиль, где говорит не только слово – пауза, поза и даже предмет не только говорит, но порой «кричит». Но при этом Мейерхольд ведет речь о недосказанности сценического образа, полагая, что постановщик должен направить зрителя по пути фантазии. «Многих влечет в театр именно эта Тайна и желание ее разгадать. < … > Натуралистический театр, очевидно, отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки» и далее «Художественное произведение должно не все давать нашим чувствам, но как раз столько, чтобы направить фантазию на истинный путь, предоставив ей последе слово»64

Итак, в конечном итоге спектакль свершается только при встрече со зрителем. Мейерхольд писал: «Условный метод полагает в театре четвертого творца – после автора, актера и режиссера; это – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески приходится дорисовывать данные сценой намеки»65.

Мейерхольд стремился к реализму, который, не скользя по поверхности явления, передает в произведениях искусства образы и черты подлинной жизни, позволяющие выразить ее квинтэссенцию, истинную внутреннюю сущность. Этот замечательнейший новатор театра считал, что впечатляющему выражению этой сущности служит условный метод.

Мейерхольд менял приемы, отдельные положения, но основные принципы его искусства сохраняли силу. Это – глубокая современность творчества, выражавшаяся иногда в непосредственных откликах на текущие события и всегда в новом взгляде на различные явления жизни. Это – отношение к зрителю как к соучастнику создания спектакля. Это – отказ от мелочного воспроизведения действительности во имя крупных идейно-художественных обобщений и отсюда – стремление к масштабности характеров, чувств, событий. Это - поэтическое восприятие мира, сказывающееся на всей композиции спектакля и в сценических формах. Это – музыкальность, лежащая в основе всего построения действия. А огромный эмоциональный заряд, вносимый Мейерхольдом в каждое творение, придавал особую остроту столкновениям борющихся в спектакле сил – возникали глубокие контрасты глубоко трагедийных и ярко комедийных сцен, неистового напора и мягкого лиризма. Эти и другие контрасты, сочетаясь сочным воплощением конкретных явлений действительности, помогали Мейерхольду строить то, что он называл «условным театром на базе реализма».


2.3 Эпический театр для зрителя Б. Брехта


Бертольд Брехт (1898 — 1956) – немецкий драматург, режиссер и новатор театра. Его видение театрального искусства, его концепция эпического театра, в свою очередь, стали знаковыми и эпохальными для всего искусства в ХХ веке.

Отдавая должное заслугам Станиславского и высоко оценивая преимущества его системы, Брехт тем не менее критикует ее в том, что касается принципа вживания актера в образ. Сначала актер перевоплощается в персонаж, а затем всем своим видом и поведением старается внушить зрителю, что он и есть настоящий король Лир, и все с ним происходящее происходит на самом деле. Это абсурдно, говорит Брехт, потому что все равно актер остается актером, зритель – зрителем, а происходящее на сцене действие закончится через полтора – два часа; и актер, и зритель понимают это, но первый все-таки остается одержимым (ролью), а второй – загипнотизированным (внушением актера). Но в таком состоянии ни тот, ни другой не могут отчетливо мыслить, а значит, критически относиться к персонажам и событиям, с ними происходящим66; следовательно, это неправильный прием и от него следует отказаться. «Контакт между актером и зрителем должен был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность критиковать его»67.


Случайные файлы

Файл
23894-1.rtf
ALL-THYL.doc
9059-1.rtf
170019.rtf
90269.rtf