Анализ приемов хорового изложения в произведениях А. Даргомыжского "Русалка", "Сватушка" (106832)

Посмотреть архив целиком

Государственное образовательное учреждение РФ.

Ростовский педагогический колледж им. К.Д.Ушинского










АННОТАЦИЯ


на хоровое произведение

А. Даргомыжский хор из оперы «Русалка»

«Сватушка»



Выполнила: студентка 41 группы

Сапункова Вера

Преподаватель: Пясецкая Т.И








Ростов,2008 г


Даргомыжский Александр Сергеевич (1813-1869) Родился в имении своего отца в Тульской губернии. Музыкальные способности у Даргомыжского проявились рано и его начали обучать музыке.

В 1835 году он встретился с Глинкой, и это знакомство сыграло решающую роль в дальнейшей судьбе Даргомыжского. С этого момента композитор посвящает себя созданию опер и романсов. Первая его опера – «Лукреция Борджиа» (1837), так и не была поставлена на сцене, следующая – «Эсмеральда» –увидела свет рампы на московской сцене лишь 10 лет спустя. В это время Даргомыжский выехал в Европу. Он посетил Берлин, Брюссель, Париж, Вену, Лейпциг, где непосредственно познакомился с шедеврами итальянской, французской и немецкой музыки.

Вернувшись на родину в 1845 году, Даргомыжский окунулся в творческую работу. В это время он создаёт оперы, песни, романсы, используя для них выдающиеся произведения Пушкина, Лермонтова, Кольцова. Активное участие Даргомыжский принимал в деятельности созданного в 1859 году Русского музыкального общества. Его дом стал местом встреч выдающихся артистов, художников и поэтов. Тут выкристаллизовывались передовые тенденции русской музыки, разгорались музыкальные и литературные дискуссии. Знаменитая «Могучая кучка» с самого начала своего существования нашла в Даргомыжском своего покровителя.

В 1864–1865 гг., во время своего последнего турне по Европе Даргомыжский побывал в Лейпциге, Брюсселе, Париже и Лондоне, где занимался постановкой своих опер. Вернувшись в Петербург, он продолжал напряженно работать над созданием оперы «Каменный гость», закончить которую ему помешала смерть.

Наибольшее значение имеет оперное и вокальное творчество Даргомыжского. В его крупнейшей опере «Русалка» использован сюжет легенды, вдохновлявший до него не одного композитора (в том числе и Дворжака). Самая зрелая опера Даргомыжского – «Каменный гость» (была окончена Ц.  Кюи). Мелодика его творчества необычайно богата, романтична по своему характеру и при этом проникнута русским духом. Гармония ясна и прозрачна, инструментовка – безукоризненна. Западноевропейские шедевры, влияние Глинки, глубокое проникновение в русский фольклор – все это вместе создало индивидуальный стиль Даргомыжского – «великого учителя музыкальной правды».

Произведения: оперы: «Эсмеральда» (1838-1841) опера-балет «Торжество Вакха» (1848)

«Русалка» (1843-1855) «Каменный гость» (1866-1869) для оркестра: «Болеро» (1839)

«Баба-Яга» (1862) «Малороссийский казачок» (1864) «Чухонская фантазия» (1867) пьесы для фортепиано романсы и песни, например: «Я вас любил» «Ночной зефир» «Лихорадушка» «Без ума, без разума» «Расстались гордо мы» «Восточный романс» «Старый капрал» «Титулярный советник»,вокальные ансамбли и хоры. Таким как: «Петербургские серенады»-цикл из 12 хоров на слова русских поэтов, «Заплетися плетень», "Как на горе мы пиво варили", "Ах, ты сердце", хоры из опер.

«Русалка»

Опера в четырёх действиях, шести картинах

Либретто А. Даргомыжского по драме А. Пушкина.

Премьера состоялась 4 мая 1856 года. Оперу приняли не сразу, лишь вторая постановка - в 1865 году - была триумфальной.

Вынашивая замысел оперы «Русалка», композитор внимательно изучил всё значительное, что было в литературе того времени, - образцы устной народной поэзии, описания народного быта, обрядов. И особенно – русские народные песни. Он и сам записывал их, приезжая для этого в своё небольшое родовое имение. Не удивительно, что русская народная песня занимает всё большее место во всём его творчестве.

Работа над оперой затянулась на многие годы, почти на десятилетие. Причин тому было не мало. Главная из них заключалась в равнодушии, а под час и враждебности со стороны дирекции императорских театров. Первые оперы Даргомыжского – «Эсмиральда», «Торжество Вакха», - несмотря на все усилия композитора, всё ещё ждали своей постановки. Лишь когда ему удалось выхлопотать дозволение на постановку «Эсмиральды», в Москве он воспрянул духом и горячо принялся за «Русалку». Но не смотря на единодушно положительную оценку публики и газет, «Эсмиральда» продержалась на сцене недолго и была снята с постановки.

В апреле 1853 года состоялся концерт из произведений Даргомыжского, где участвовали лучшие певцы Петербурга. Концерт имел большой успех, и это придало композитору новые силы.

Теперь композитор вплотную подошёл к созданию оперы. В основу её либретто легла неоконченная пушкинская драма. Даргомыжского она привлекла социальной направленностью сюжета, в осуждении неправедности существовавшего жизненного уклада. Личная трагедия девушки-крестьянки становится частью трагедии народа - угнетённого и бесправного.

В центре оперы два крестьянских образа: Мельник и его дочь Наташа. Это побудило композитора наполнить все сцены народно-песенными элементами. Некоторые песни – подлинно народные, некоторые написаны самим Даргомыжским.

В опере проходят две драматические линии. Первая из них занимает весь первый акт. Главные действующие лица – Наташа и Мельник – показаны здесь как часть той среды, в которой они живут.

Им противостоит образ князя, обрисованный музыкой в стиле городских романсов.

В опере «Русалка» перед хором стоят сложные исполнительские задачи. Хоровой коллектив должен воплотить художественные образы различных социальных групп русского народа: крестьян, бояр, сенных девушек, дружины князя, а так же русалок.

Многогранность сценических задач дала возможность композитору использовать самые различные приёмы хорового изложения.


ХОРЫ ИЗ I ДЕЙСТВИЯ


В первом действии хор появляется на сцене 2 раза. Его первое появление прерывает объяснение Князя с Наташей, внося атмосферу начавшейся драматической сцены разрядку. Таким образом, конфликт между героями оперы воспринимается слушателем с ещё большей остротой. Второй раз – во время ссоры Наташи с отцом и её гибели.

Если первые хоровые номера оперы не были непосредственно связаны с развитием сюжета, то при втором своём появлении хор становится участником происходящих событий.

Три хоровых номера: «Ах ты, сердце», «Заплетисья, плетень», «Как на горе мы пиво варили» - соединены между собой речитативом Мельника и являются своеобразной сюитой. Первый номер этой сюиты, «Ах ты, сердце», начинается протяжной мелодией народного характера, исполняемой солирующим гобоем. Это вступление к хору. Тенор-солист повторяет эту тему. Затем вступает мужской хор, сопровождаемый тем же солирующим инструментом.

Это построение, представляющее собой период-куплет, начинается в ре-миноре и заканчивается ля-миноре. Во время его исполнения хор, воплощающий образ крестьян, выходит на сцену.

Второй период по своему строению аналогичен предыдущему, но отличается от него некоторым расширением благодаря имитационному изложению начала темы и диалогу между Мельником и женским хором, звучащим на фоне мужского.

Ладотональный план 2-го периода построен на движении от ля-минора к ре-минору. Интонации, использованные композитором в этом хоре, уходят своими истоками в городской бытовой романс.

Связующим звеном между 1-м хором сюиты и 2-м является короткий речитативный диалог между Мельником и крестьянами.

В хоре «Заплетися, плетень» при втором проведении даётся полифоническое изложение, которое как нельзя лучше подчёркивает игровое содержание данного номера. Форма хора – сложная трёхчастная. В основе его лежит короткая мелодия весёлого характера из 6-ти тактов, близкая крестьянской песни.

Начинается хор двукратным проведением темы (см. приложение). Середина 1-й части написана в ми-мажоре и состоит из 8-ми тактов. Реприза первой части сокращена: тема проводится в ней только 1 раз.

Вторая часть хора построена на музыкально-тематическом материале 1-й части и носит разработочный характер: характерным для неё являются имитации, вычленение начальной попевки (см. приложение).

3-я часть хора – реприза – выдержана в гомофонно-гармоническом складе. Основная её тема проводится дважды в до-мажоре. Хоровое изложение в более высокой тесситуре по сравнению с 1-й частью хора и участие всех партий обусловливает насыщенное звучание. Заканчивается хор дополнением, утверждающим тональность до-мажор и подготавливающим появление 3-го номера сюиты.

Хор «Как на горе мы пиво варили» построен на теме плясового характера, изложенной в форме периода, который членится на 2 предложения: 1-е представляет собой запев, а 2-е – припев (см. приложение).

Форма хора сочетает в себе трёхчастность с вариационностью. В основе лежит многократное варьированное проведение темы. Вместе с тем первые три вариации представляют собой как бы экспозицию темы, следующие вариации ( 4-6 ) – её разработку, а 7-я вариация – репризу. В 3-ем такте 1-й вариации основная тема передаётся альтам, сопрановой партии поручается подголосок (см. приложение). В последних тактах припева подготавливается переход в доминантовую тональность (до-мажор). Во второй вариации тема проходит параллельно у альтов и басов, высокие голоса ( сопрано, тенор ) выполняют функции подголоска, что делает звучание хора более насыщенным. 3 -я вариация представляет собой повторение второй с той разницей, что в последних 2-х тактах происходит модуляция из до-мажора в соль-мажор и имеется четырёхтактное дополнение, которое заканчивается на доминанте соль-мажора. 4-я вариация модулирует из соль-мажора в параллельный ми-минор. В ней появляются имитационные проведения темы между мужскими и женскими голосами. 5-я вариация начинается в тональности ми-минор и заканчивается в ре-мажоре. Такое соотношение тональностей характерно для русской народной песни. Ядро темы, проведённое в начале у басов и вторых теноров, передаётся в следующем такте женским голосам, которые исполняют её в унисон. 6-я вариация написана в си- бемоль мажоре. Унисонное изложение темы у альтов и первых теноров предаёт звучанию хора тембровый колорит. В этой вариации композитор использует развитое многоголосье. 7-я вариация имеет секвенционное повторение припева и добавление к нему трёхтактного построения. Ладотональный план этой вариации: фа мажор – ми-бемоль мажор – до минор – фа мажор, это придаёт необычайное, своеобразное звучание хору. В запеве 7-й вариации тема излагается поочерёдно у двух партий – сначала мелодию ведут сопрано и тенора в несколько изменённом виде, а затем она передаётся альтам, а тенора повторяют свой вариант темы. Такой приём придаёт разнообразие тембровых красок в звучании хора ( см. приложение).


Случайные файлы

Файл
25335.rtf
59820.rtf
118202.rtf
116025.rtf
ГОСТ 23838-89.doc




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.