Система музыкального воспитания Золтана Кодая (Z_KODALY)

Посмотреть архив целиком



Луганский колледж культуры и искусств

(отделение культуры)






Реферат




на тему: “Система музыкального

воспитания Золтана Кодая”.





студентки ІІІ курса гр. № 15

спец. “народная хореография”

Ольховой Екатерины

по предмету “основы музыкального

образования и воспитания”











Луганск 1999

1. Золтан Кодай – композитор и педагог.


Главнейшими особенностями педагогической деятельности Золтана Кодая были несокрушимая инициатива, неутомимый энтузиазм, понимание, сколь важна в работе каждая мелочь, и демократичность основной идеи, определявшей его педагогические устремления: музыка должна принадлежать всем! Эти черты и принципы характеризуют весь его жизненный путь.

Мечта о прекрасном характеризует музыкально-педагогическую жизнедеятельность Кодая, а также его музыкально-фольк­лорную исследовательскую работу. Красота простой тран­сильванской народной песни привлекла к себе в первом десятилетии нашего века музыкальное сердце Кодая. Это “переживание” он хотел разделить со всем народом, со всем миром. Он хотел оградить ребенка и молодого чело­века от безрадостной жизни без хорошей музыки. Он передал нам неисчерпаемые сокровища венгерской народ­ной песни. Как-то его спросили, что он намеревается сде­лать со старыми венгерскими песнями. “Я хотел бы, что­бы они зазвучали всюду, где собираются четыре-пять венг­ров, – сказал он, – я стал бы с помощью песен останавливать людей на улицах, когда они с измученными лицами ищут удачу, гонятся за куском хлеба насущного, чтобы, припав к этому волшебному роднику, они смогли почерпнуть утешение. Я понес бы эти песни по всему све­ту, повсюду, где понимают музыкальный язык; пусть люди, обратившись к этим песням, лучше познают то, что они недостаточно хорошо знают: пусть познакомятся с Венг­рией и ее культурой. Все это я хочу совершить с помощью старых венгерских песен!”

Личное присутствие Кодая всегда оказывало вдохновляющее воздействие как на учителей, так и на студенчество Будапештской музыкальной академии. Своей музыкально-педагогической работе Кодай придавал даже большее значение, чем своей композиторской деятельности. Многие десятилетия отдавал он все свои силы устранению музыкальной неграмотности венгерской молодежи. Те, кто обучает в Венгрии музыке, имеют полное право считать себя его учениками. Тысячи людей – дети, юноши, взрослые – музицировали в хоре в его присутствии, и многие еще помнят захватывающую силу воздействия его личности. Она продолжает воздействовать и после его смерти, продолжает жить в его музыкальных произведениях и в тех людях, которые когда-либо с ним встречались.



2. Основные принципы музыкального

воспитания Золтана Кодая.


В рецензии на вышедшую в 1911 году книгу Матиаша Золтаи “Теория музыки и учение о гармонии” Кодай называет тренировку подлинной целью занятий по музыкальной теории; самое важное – уметь петь с листа и записывать по слуху мелодию. Спустя десятилетия эта мысль будет развита в его высказываниях о преподавании сольфеджио.

В 1929 году в статье “Детские хоры” Кодай начинает искать систематический путь, как улучшить музыкальное воспитание, сделать эти уроки глубже, содержательнее. В той же статье он впервые ставит вопрос, несколько заостряя его, кто важнее: учитель пения в деревне или же доктор оперного театра в столице. Последнего, если он плох, можно сместить; плохой же учитель пения может увести ряд поколений от музыки, от истинного наслаждения ею.

“Мне все более начинает казаться, – признается Кодай, – что взрослым вряд ли можно помочь. Поэтому я стал опускаться на все более низкие ступени. Дурной вкус взрослых вряд ли удастся исправить. В то же время рано развитый хороший вкус трудно испортить”. Культура более высокого порядка, способная охватить широкие слои, достижима только через школу. “Мое внимание направлено на общеобразовательные школы. В двадцатых годах мне стало ясно, что массовое музыкальное воспитание должно начинаться именно оттуда”. Не будем здесь вдаваться в подробности той борьбы, которую вел Кодай в течение нескольких десятилетий за повышение уровня музыкально-воспитательной работы в венгерской школе, за то, чтобы занятиям музыкой было предоставлено больше времени, за усовершенствование программы, за лучших педагогов.

Можно ли требовать это все от школы? В двадцатые годы правящие круги неодобрительно относились к стремлениям Кодая и говорили, что общеобразовательная школа не есть музыкальная школа. В ответ на это Кодай выдвигает основополагающий принцип: “Музыка обязательно нужна для развития человека, это не предмет роскоши, без которого можно обойтись”.

Кодай считал, что детям следует давать лишь совершенный по форме и содержанию материал. Самое лучшее и будет тем, что нужно. С помощью великих творений и должны быть приобщены дети к великим творениям.

Родным музыкальным языком ребенка должна стать народная музыка. Лишь тогда, когда он овладеет ею, можно обратиться к другому музыкальному материалу.

При помощи того музыкального инструмента, который всего доступнее, – при помощи человеческого голоса, пения следует, опираясь на народную музыку, постепенно осваивать великие музыкальные творения. По этому пути смогут пойти к музыке не только отдельные избранники, но и широкие народные массы.

В 1937 году Золтан Кодай в своей статье “Дать тон” обращается к конкретной хоровой практике. Основные принципы метода Кодая выкристаллизовались в следую­щих положениях:

1. Из-за того, что фортепианный строй темперирован и к тому же инструмент этот легко расстраивается, он не способен содействовать чистоте хорового пения и не подхо­дит поэтому ни для того, чтобы дать тон и настроить хор, ни для того, чтобы сопровождать хоровое пение.

2. Ознакомление с мелодиями должно проходить путем их пропевания, а не путем их проигрывания на форте­пиано! (Ведь и выдающиеся оркестровые дирижеры поют во время репетиции, чтобы добиться от оркестра лучшего исполнения; через ряд лет Золтан Кодай по другому слу­чаю сошлется в этой связи на Тосканини.)

3. Таким образом, хор при разучивании пьесы не дол­жен опираться на фортепианное сопровождение; будет лучше, если участники хора овладеют чтением нот. Это означает, следовательно, что путь от музыкальной негра­мотности к музыкальной грамотности предполагает овла­дение чтением и записью музыки.

В это же время появилась первая тетрадь “Bicinia Hungarica” (“Венгерское двухголосие”), за которой последовали еще три тетради. Методические указания в этих тетрадях содержат уже ряд конкретных соображений:

1) о введении и использовании релятивной сольмизации;

2) о пентатонике как отправной точке и важнейшей ос­нове родного музыкального языка венгерского ребенка.

В связи с релятивной сольмизацией Кодай впервые при­влекает внимание к итогам работы английских музыкантов-педагогов и к тому, что успешное проведение полноценного массового музыкального образования возможно, если осно­вываться на английском опыте, только с помощью релятив­ной сольмизации. Да и будущий молодой музыкант-про­фессионал сможет извлечь для себя пользу, опираясь на релятивную сольмизацию. Выраженная при помощи соль­мизации тональность придает нотной записи наглядный смысл; становится также более понятной и музыкальная структура. В этой связи Кодай впервые поднимает вопрос об особой важности многоголосного пения; указывает, что многоголосное пение следует начинать значительно рань­ше, чем это было принято, и настойчиво рекомендует учи­телям пения обратиться к сборнику сольфеджио Берта-лотти. Этот сборник вышел под редакцией Миклоша Форраи, и материал его до сегодняшнего дня используется в Венгрии в качестве основных упражнений для обучения пению, особенно во время занятий по сольфеджио.

Л. Добсаи развил четіре положения Кодая:

во-первых, только активная музыкальная деятельность, только практика музицирования может явиться основой музыкального воспитания и способна привести к подлинному переживанию-пониманию музыки;

во-вторых, единственным “инструментом” для музицирования, который доступен любому и каждому, является человеческий голос;

в-третьих, только коллективное пение, то есть хор, может привести ко всеобщему музицированию, к совместному музыкальному переживанию и к чувству человеческой общности;

в-четвертых, ничто другое, кроме пения не способно развить относительный звуковысотный слух, являющийся фундаментом музыкальности.

По мнению Кодая, обучать детей на инструменте сле­дует лишь тогда, когда они научатся читать ноты. Это по­желание Кодая было организационно осуществлено после 1945 года: инструментальному обучению предшествует те­перь подготовительный год, на протяжении которого дети познают основы чтения нот и, обучаясь пению, развивают музыкальный слух и чувство ритма.

Проблемы, связанные с обучением музыканта-профес­сионала, были затронуты Кодаем в его выступлении в Бу­дапештской высшей школе в 1946 году. По его мнению:

1) виртуозная игра пальцев не должна отодвигать на задний план духовную сторону дела; у хорошего музыканта слух должен играть первенствующую роль;

2) надо уметь читать ноты и без инструмента; исполни­тель должен понимать то, что играет.

Эти мысли Кодай обстоятельно развил в 1953 году в своем выступлении в Будапештской высшей школе (на празднестве по случаю окончания учебного года). При этом он привлек внимание к некоторым положениям Роберта Шумана в его работе “Жизненные правила для музыкан­тов”, и особенно к вопросу, какими качествами должен об­ладать хороший музыкант. В позднее опубликованной речи под заголовком “Кто является хорошим музыкантом?” он снова подчеркивал, как важно знать старинные ключи и уметь в них петь, сколь необходимо совершенство­вать свой музыкальный вкус и сколь полезно ежедневно играть фуги Баха. Фуги эти следует исполнять не только в оригинальной тональности, но и транспонировать их. Важнейшее требование к молодым музыкантам, и осо­бенно к инструменталистам, – петь в хоре. Наиболее целе­сообразно петь средние голоса. Надо разбираться и в дру­гих искусствах, например в художественной литературе. Необходим в совершенстве развитый слух. Зрительно вос­принятая нотная запись должна в сознании тотчас же пре­вращаться в звучание, а акустический звук – в нотную запись. Только так сможет сократиться число “глухонемых музыкантов”. Вместо музицирования, в центре которого инструментальная музыка, должен прийти кантабильный стиль музицирования, характерный для стран с романски­ми языками.


Случайные файлы

Файл
124493.rtf
27640.rtf
50855.doc
work.doc
131203.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.