Маньеризм в моде (72177)

Посмотреть архив целиком

Содержание





1. ВВЕДЕНИЕ 2

2. ЭПОХА 4

2.1. Архитектура 4

2.2. Искусство 6

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ 14

3.1 Испания 14

3.2. Италия 34

3.3. Франция и Англия 48

3.4. Германия и Швейцария 70

3.5 Нидерланды 85

4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ МАНЬЕРИЗМА 88

5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ 96

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 97

БИБЛИОГРАФИЯ 100



1. ВВЕДЕНИЕ



Маньеризм (от итал. – вычурность, манерность) – название условно обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и конца XVI в.

Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи итальянского Возрождения. Искусство маньеризма, в целом, характеризуется превалированием форм над содержанием. Изысканность техники, виртуозность, демонстрация мастерства не соответствует скудности замысла, вторичности и подражательности идей.

В маньеризме чувствуется усталость стиля, исчерпанность его жизненных источников. Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка. Красота отдельно взятой детали становится важнее красоты целого.

Маньеризм свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии другого стиля. Наиболее ярко эта роль проявилась в Италии, где маньеристические тенденции предвещали рождение барокко.

В Испании маньеризм – за исключением Эль Греко – получил слабое развитие. Но он выразился в моде, в общей ее стилизации и деталях. По сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса «уважающего» человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды не уравновешены. Полное различие мужского и женского платья, которого достигала итальянская мода эпохи Ренессанса, в испанской моде в отдельных частях одежды стирается, а в других подчеркиваются ее лишь натуралистические детали.

Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы, общество и моду на передний план европейской жизни, что дало толчок к распространению испанской моды в Европе. Она нашла наиболее яркое отражение в костюмах Франции, Англии, Германии, Италии, Нидерландов.

2. ЭПОХА


2.1. Архитектура



Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии маньеризму в изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов, причисленных к маньеристическому лагерю, негативно - разрушительные черты не выразились в такой отчетливой форме. Однако в их творчестве находят свое отражения черты кризисного мировосприятия.

В архитектуре Италии второй половины XI. Маньеризм проявлялся в произвольном смешении и аналогичном использовании различных ордеров романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи элементов ордера, присущих классическому стилю, можно было бы назвать электичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и аналогичные композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тектонического формообразования пластическим.

Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках, что они «не сложена, а словно выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены.

Новое поколение архитекторов Флоренции – Дж. Вазари, Б. Амманати, Б. Буантоленти – придерживались лишь внешним приемам Возрождения, подменив его глубоко гуманистическое содержание стремлением к изысканной оригинальности композиции, к подчеркнуто индивидуальному творческому почерку – «манере».

Наряду с любовью к произвольным нарушениям канонов, к подчеркнутым контрастам (гладких стен и сочных деталей, строгих линий и нарочито необработанных природных форм или разорванности фронтонов) для так называемого «маньеризма» характерна тенденция к глубинному построению пространства, не имеющего статичного завершения. Этот композиционный принцип проявляется как в отдельных сооружениях, так и в градостроительных ансамблях, созданиям которых представители маньеризма уделяли больше внимания нежели их предшественники.

Ученик Микельанджело Джорджо Вазари (1511 – 1574 гг.) отличался большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа улица Уфорици во Флоренции, где Вазари занимается реконструкцией городского центра. Этот узкий коридор, фланкированный с обеих сторон одинаковыми фасадами с сильно выступающими карнизами, производит впечатление сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, поставленному над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.

К числу важнейших маньеристических сооружений принадлежат постройки Б. Амманати (1511 – 1592 гг.). Он приехал во Флоренцию уже в пору зрелости, после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с Виньелой. Его наиболее видное произведение дворцовый фасад палаццо Питти во Флоренции (начат в ок. 1560 г.) - несет в себе явные черты маньеризма. Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров неубедительно, колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка – декорацией. Двор обращен в сторону обширных, поднимающихся по склону садов (в последствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит Амманати. Важное градостроительное значение имеет построенный Амманамти мост Санта Гринеста во Флоренции (вторая половина 1560 –х годов), переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный скульптурой.



2.2. Искусство



Среди разнообразных художественных течений, возникших на закате Высокого Возрождения, самым заметным — и самым противоречивым — был маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко, даже уничижитель­но, и использовался применительно к творчеству группы флорентийских и римских художников се­редины XVI века, которым был присущ нарочито «искусственный», манерный стиль, отталкивавший­ся от некоторых особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто утверждался чисто эстетический идеал. Из подчи­нения формальных и выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый, сверхизощ­ренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной технике отдавалось пред­почтение перед глубиной содержания, ясностью и цельностью образа. Понятно, что лишь немного­численные эстетствующие знатоки могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность но­вого стиля. Но если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе, мань­еризм отражает важные перемены, которые пре­терпела итальянская культура в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему рас­крытию творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот поиск новых путей — тенденция здо­ровая, хотя в истории искусства маньеризм рас­сматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться, что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными — «модерни­стами» среди всех мастеров XVI века.

То, что казалось холодным, бесстрастным фор­мализмом маньеристов, со временем стало воспри­ниматься как отличительный признак более ши­рокого направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было, превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики. Вот почему некоторые ученые склонны расширять гра­ницы маньеризма, относя к нему и позднего Ми­келанджело, для которого не было авторитета выше, чем его собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что маньеризм — это решительный отход от идеалов Вы­сокого Возрождения. Но, не считая короткого на­чального периода, маньеристы не ставили перед собой цели ниспровергнуть ту художественную тра­дицию, от которой отталкивались. И хотя испове­дуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с принципами классического искус­ства, она не содержала в себе и намеренной антиклассической направленности — за исключе­нием немногих крайних проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к рели­гиозным течениям. Несмотря на то, что религиоз­ная живопись продолжала удерживать прочные позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей, наглядно отражает духовный кри­зис своей эпохи. Это было сугубо светское течение, принципиально чуждое как Реформации с ее су­ровой моралью, так и Контрреформации, отстаи­вающей незыблемость католических догматов Од­нако с середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального и фан­тастического, вследствие чего маньеризм, предо­ставивший художнику полную свободу субъектив­ного самовыражения, получает большее признание.

Первые признаки нестабильности поя­вились в искусстве Высокого Возрождения незадо­лго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих новаторов, которых подарил миру этот город, ока­залось в руках молодого поколения художников, способных использовать достижения своих пред­шественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем рас­поряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое поколение маньеристов охот­но воспользовалось ими для утверждения совер­шенно иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо Фьорентино (1495—1540), наиболее эксцентричный из группы молодых единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в своей картине «Снятие с креста». Его трактовка тра­диционной темы поражает своей необычностью — это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление. Во всех фи­гурах чувствуется предельная эмоциональная на­пряженность и в то же время они странно не­подвижны, будто подморожены внезапно сковав­шим их ледяным дыханием. Даже складки дра­пировок кажутся, как на морозе, застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение усиливают зловещее фантасмагоричес­кое впечатление от этой сцены. Вне всякого со­мнения, здесь мы видим открытый вызов класси­ческой уравновешенности искусства Высокого Воз­рождения — перед нами беспокойная, своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком внутреннем смятении самого автора.


Случайные файлы

Файл
ref-19588.doc
66742.rtf
121845.rtf
039-0098.doc
43000.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.