Русское искусство второй половины XIX-НАЧАЛА XX века (70921)

Посмотреть архив целиком













РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX- НАЧАЛА XX ВЕКА


ВВЕДЕНИЕ


Период от начала 60-х годов XIX в. до 1917 г. ознаменован началом революционной ситуацией 1859—1861 гг.. Октябрьской революцией он завершается. Значительный и по времени, и по характеру тех явлений, которые умещаются в его пределах, этот период естественно подразделяется на два этапа: вторую половину XIX и конец XIX — начало XX столетия. Такое подразделение, в общем, соответствует известной ленинской периодизации этапов революционно-освободительного движения в России, и это соответствие выражает объективное положение дел в художественной истории России, теснейшим образом связанной с исторической судьбой страны. Правда, следует учитывать, что искусство — форма надстройки, наиболее удаленная от базиса, и поэтому отражает происходящие в социально-экономическом и общественном устройстве сдвиги сложным, порой запутанным образом, с известной асинхронностью.


РУССКОЕ ИСКУССТВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВЕКА


Говоря об истории русского искусства второй половины XIX столетия обычно имеют в виду начало 60-х — начало 90-х годов. Какие же факторы общеисторического порядка обусловили те изменения в характере изобразительного творчества, которые заставляют выделить искусство второй половины XIX в. в самостоятельный этап? Это прежде всего отмена крепостного права, при всей компромиссное™ реформ открывшая России путь капиталистического развития. В. И. Ленин в этой связи писал: «...после 61-го года развитие капитализма в России пошло с такой быстротой, что в несколько десятилетий совершались превращения, занявшие в некоторых старых странах Европы целые века» '.

Благодаря этому, но также и ввиду компромиссности и реакционного характера реформ, оставлявших в силе многие крепостнические пережитки, энергия передовой части общества и передового искусства направляется на преследование всего того, что являлось тормозом на пути прогрессивного развития России, которое объективно не могло быть никаким иным, кроме как капиталистическим. «Этот экономический процесс,— писал В. И. Ленин,— отразился в социальной области «общим подъемом чувства личности», вытеснением из «общества» помещичьего класса разночинцами, горячей войной литературы против бессмысленных средневековых стеснений личности и т. п.» '. Передовое искусство, естественно, ищет сочувствия и поддержки в той среде русского общества, которая выступает в качестве наиболее жизнеспособной и действенной силы исторического прогресса. Эту среду составляли разночинцы.

Названные изменения в круге явлений, подлежащих художественному отображению, и в составе аудитории, на которую ориентируется искусство, приводят к оформлению новой художественной стилистики. Знаменательно, что свое теоретическое обоснование она получает в эстетике Н. Г. Чернышевского, бывшего одновременно лидером и идеологом революционной разночинной демократии. От ее имени формулируется им новый критерий оценки художественного достоинства, с которым соотносится и творчество русских художников второй половины XIX в.: «Поэт или художник, не будучи в состоянии перестать быть человеком вообще, не может, если б и хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении...» '

Получив в начале 60-х годов ярко выраженную критическую направленность, передовое русское искусство XIX в. было проникнуто ощущением неблагополучия жизни, чувством необходимости и неизбежности коренных социальных преобразований. Оно говорило об этом прямо, изображая зло социальной несправедливости в заостренной публицистической форме, или косвенно, показывая тяжесть страдания и величие скорбной думы «не о своем горе», противопоставляя застойным формам современной жизни преобразующую мощь переломных исторических эпох. Но так или иначе социальные проблемы оказывались в центре внимания передового русского искусства, утвердившегося на платформе реализма, который получил в советской искусствоведческой литературе наименование критического или демократического.

Реалистический метод лег в основу всей художественной культуры России середины и второй половины XIX в. Известно, какой вклад внесли в мировую сокровищницу реализма русские писатели — Тургенев, Толстой, Достоевский и многие другие, как возвысился русский театр усилиями Островского и Щепкина, сколь значительна проведенная на той же основе реформа музыкального языка, осуществленная композиторами «Могучей кучки», прежде всего М. П. Мусоргским, смело обратившимся к интонационному строю прозаической, разговорной речи.

Немалую роль в общем процессе сыграли и пластические искусства. Если рассматривать эту роль по степени способности к непосредственному отражению актуальных жизненных ситуаций и конфликтов, то наиболее способной к такому прямому отражению окажется жанровая живопись. Портрет выражает это актуальное жизненное содержание более косвенно. Еще дальше от такого непосредственного отражения социальной действительности отстоят пейзаж и историческая картина, а среди видов искусства — скульптура и архитектура. Рассматривая соотношение этих видов и жанров искусства в исторической перспективе, мы увидим, что поступательное развитие искусства в то время характеризуется движением от прямого и непосредственного отражения ситуаций современной жизни ко все более опосредованным формам художественного отражения — от господства жанра в 60-е годы к возрастанию роли портрета и пейзажной живописи в последующее десятилетие. 80-е годы XIX в., когда, как говорил В. И. Ленин, «наступила очередь мысли и разума» ', ознаменованы расцветом исторической живописи, прежде всего в творчестве Сурикова.

Установившаяся в 60-е годы ориентация искусства на прямое отображение жизненных явлений в их связи с сиюминутными интересами, со злобой дня развивает чуткость художественной формы к моментальному, текучему, непосредственно впечатляемому в противовес монументальному, вечному. Такое положение наименее благоприятно для искусств, символически-обобщающих по природе своего художественного языка, каковыми являются скульптура и в особенности архитектура, ввергнутые тем самым в полосу длительного кризиса.

Еще романтизм в сфере исторических форм искусства учредил, так сказать, демократию, равенство — равнозначность и равноценность далеких и даже противоположных классическому художественных миров, поскольку выяснилось и было научно доказано, что они выражают свою современность — гений места и дух народа — столь же совершенно, как античная классика свою. Применительно к архитектурной теории и практике это означало падение «тиранической власти», какой прежде в художественном сознании была наделена классическая ордерная система. Она утрачивает свою стилеобразующую роль, и раскрепощенная архитектурная мысль получает право свободной игры формами любых исторических стилей. Так возникают предпосылки эклектики, иначе именуемой «историзмом» или «архитектурой свободного выбора форм». Подлинно современными и оригинальными, принадлежащими исключительно духу XIX столетия, были не сами по себе эти формы, лишь повторявшие мотивы исторических стилей, но именно свобода перемещения в историко-культурном пространстве, которая выражает себя в свободе совмещения в пределах квартала, улицы и даже одного фасада деталей и форм, изображающих стили всех времен и народов. Но в эклектике это «пустая свобода», так как логика, в силу которой то существует в одном ряду вот с этим, и формы разных стилей и эпох оказываются в исторически невозможном плотном соседстве в пределах, скажем, единого уличного фасада — эта логика художественно немотивирована и управляется анархией случая — капризом заказчика,, поветриями моды, идеологическими соображениями, факторами внехудожественного порядка. Свобода становится неотличимой от произвола, в силу чего оказываются возможны такие, например, архитектурные нонсенсы, как идея К. А. Тона (к счастью, неосуществленная) увенчать шпиль Петропавловского собора — символ Петровского «западничества» — «славянофильской» православной луковкой.

Принцип правдоподобия — основополагающий для реализма середины и второй половины XIX в.— оборачивается в архитектурном «историзме» точностью имитации отдельных деталей избранного исторического стиля, будь то барочный картуш, мавританская арка или готический пинакль,— точностью, выступавшей синонимом правдивости в архитектуре. Достижения технического прогресса в капиталистическом производстве обеспечивали высокую «реалистическую» степень такого «приближения к натуре» — формам исходного образца. Таким образом, история, историческая память была пущена, так сказать, на конвейер. На разные формы ложилась одинаковая печать механичности фабричного штампа, что приводило к эффекту, обратному исходным намерениям: индивидуальное, исторически неповторимое, становясь тиражируемым, утрачивало свойство исторической уникальности. Кроме того, сама выделка нужной «исторической» детали могла сохранять требуемое условие правдоподобной похожести на образец при неопределенно широком диапазоне исполнительского качества — от довольно тонкого до весьма грубого, иначе говоря, в эклектике второй половины XIX в. попросту устраняется, исчезает из поля зрения и восприятия один из основополагающих критериев, отличающих подлинное искусство от подделки,— критерий художественного мастерства и совершенства исполнения. Позитивный пафос «историзма» в архитектуре XIX в., изначально основанный на признании принципиального равенства и равноценности всех исторических типов культур и художественных стилей, приобретал, таким образом, черты типично буржуазной, порой весьма агрессивной эксплуатации культурной памяти, потребительского отношения к художественному наследию. В этом исторический парадокс архитектурной эклектики XIX в.






Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.