Древнерусская иконопись – шедевры северного Возрождения (20164-1)

Посмотреть архив целиком

Древнерусская иконопись – шедевры северного Возрождения.

Министерство профессионального образования

Тамбовский Государственный Технический Университет (ТГТУ)

Кафедра: Связи с общественностью

Реферат выполнил: Филипчук М.В. группа А-31

Тамбов 2001

Введение. Значение древнерусской иконописи.

Древнерусское искусство – драгоценный вклад в сокровищницу мировой культуры. Его шедевры, созданные много столетий тому назад, волнуют и восхищают величием своих образов, красотой колорита, вдохновенной поэтичностью. Пора блистательного расцвета и могущества Киевской Руси продолжалась вплоть до монгольского нашествия. И в монументальной живописи, и в иконописи звучали идеи прославления единства и могущества Русской земли, мужества и духовной силы человека, ощущение радости и красоты жизни. В различных музеях Москвы, Санкт-Петербурга, Владимира и Ярославля хранится около трех десятков икон домонгольского периода.

В начале 20 века в письме к крупнейшему исследователю древнерусского искусства Н.П.Кондакову А.П.Чехов выражал надежду, что найдется человек, «который написал бы историю русской иконописи». «Ведь этому труду, - указывал он, - можно было бы посвятить жизнь».

В это же время возникли первые собрания икон, составленные по признакам, определяющим их своеобразие и значение в истории мирового искусства. Кому же из них принадлежит пальма первенства в этом благородном деле. Это основатель знаменитой галереи П.М.Третьяков и ставший потом ее попечителем И.С.Остроухов.

Вот авторитетное суждение о первом: «Он первый среди собирателей подбирал иконы не по сюжетам, а по их художественному значению и первый открыто признал их подлинным и великим художеством». (И.Э.Грабарь)

А вот не менее примечательные отзывы о втором: Он был не только талантливым художником, но и пылким исследователем начальной поры русского искусства… Ни у кого до И.С.Остроухова не было отчетливого сознания высоких художественных качеств иконы» (П. П. Муратов). Остроухов первый собирал иконы, не как курьезы или образцы- чтобы дать понять о культурном состоянии допетровской Руси, - а как свидетельства высоких художественных достижений, как проявление творческого начала в древнем русском художнике… Один из первых он угадал, что под слоем позднейших записей, пыли и копоти древние доски хранят горячее золото фона, небесный голубизны английских одежд, невыразимо нежную охру ликов, музыкальную опись фигур и ясность, монументальность композиции» (Н. М. Щекотов).

На заре нынешнего века первые расчищенные иконы буквально ошеломили многих ценителей искусства. Прославленный французский живописец Матисс, приехав в Москву в 1911г., был тоже ошеломлен красотой древнерусской живописи. «Это доподлинно народное искусство, - говорил он. – Здесь первоисточник художественных исканий. Всюду та же яркость и проявление большой силы чувств».

И так, мировое значение древнерусской живописи было открыто и признано уже более полувека тому назад. Однако систематическое ее изучение, с выявлением различных направлений и школ началось уже после Октябрьской революции, когда по всей стране были организованы поиски памятники древней иконописи вместе с их раскрытием, т.е. освобождением от позднейших записей.

Тут сыграл решающую роль изданный по инициативе В. И. Ленина декрет Совета Народных Комиссаров от 5 октября 1918г. о регистрации, учете и сохранении памятников искусства и старины, находящихся во владении частных лиц, обществ и учреждений. Тогда художественный фонд нашей страны пополнился сокровищами, обогатившими художественное достояние всего человечества. Но только в наши дни благодаря неустанным поискам советских искусствоведов, поистине грандиозной работе советских реставраторов постепенно открывается возможность воссоздать историю русской иконописи.

История возникновения иконописи.

Как мы знаем, икона возникла до зарождения древнерусской культуры и получила распространение во всех православных странах. Но нигде иконопись не достигла такого развития, как на Руси, нигде не создала столько шедевров и не стала на протяжении столетий излюбленным видом изобразительного искусства целого народа.

Культ иконы (от греч. eikon — изображение, образ) зародился во 2 в. и расцвел в 4 в.; древнейшие сохранившиеся иконы относятся к 6 в. Икону нужно рассматривать не как тождественное Божеству изображение, в отличие от дохристианских идолов, но как символ, позволяющий духовное приобщение к «оригиналу» (архетипу), то есть проникновение в мир сверхъестественный через предмет материального мира.

Иконы выполнялись первоначально в технике энкаустики (восковой живописи), затем темперой ив редких случаях мозаикой, а позднее (в основном с 18 в.), масляной живописью. Особенно широкое распространение икона получила в Византии; самобытные школы иконописи возникали в коптском Египте и Эфиопии, в южнославянских странах, в Грузии. Настоящую художественную яркость и своеобразие приобрела древнерусская икона.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX—XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII—XIX веков) нам известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250—325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973—1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов.

Первый слой — основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Причина этого явления очевидна. Дерево, а не камень служило у нас основным строительным материалом, так что подавляющее большинство русских церквей (9/10) было деревянными. Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок (растертых на яичном желтке) иконы, написанные на доска (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом-«левкасом»), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - статуя, а в Византии - мозаика.

Второй слой — грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют — «грунт». Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой — красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение.

Четвертый — защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время - смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже — почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины «яичная темпера», или просто «темпера».

Темпера (от итальянского «temperare» — смешивать краски) — живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже — из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи.


Случайные файлы

Файл
99590.rtf
34022.rtf
163514.rtf
38534.rtf
83834.rtf




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.