Педагогическая деятельность Рубинштейна (106919)

Посмотреть архив целиком













РЕФЕРАТ


Педагогическая деятельность Рубинштейна


ОГЛАВЛЕНИЕ


Вступление

  1. Педагогическая деятельность Рубинштейна в период первого директорства в Петербургской консерватории (1862— 1867 годы)

  2. Педагогическая деятельность Рубинштейна в период первого директорства в Петербургской консерватории (1887—1891 годы)

Заключение

Список литературы


ВВЕДЕНИЕ


Систематической фортепианно-педагогической деятельностью Рубинштейн занимался в своей жизни дважды: в 1862— 1867 и в 1887—1891 годах, в период первого и второго директорства в Петербургской консерватории. Отдельные стороны его работы в фортепианном классе в конце 80-х и начале 90-х годов получили отражение в литературе. Сведения же о его работе с пианистами в 60-х годах ограничивались следующими словами Лароша: «Он принял на себя еще многолюдный фортепианный класс, попасть в который было заветным мечтанием всех консерваторских пианистов, до малейшего включительно... В этом классе... Рубинштейн лез из кожи и немало «чудил»: заставлял, например, «Tängliche Studien» Черни играть во всех 12 тонах с одной и той же аппликатурой и т. п. Ученики и ученицы гордились проходимыми ими мытарствами и продолжали внушать зависть своим товарищам». Архивные материалы, и в особенности «Дневники» Е. и К. Логиновых, позволяют значительно расширить наши представления о первом периоде систематической фортепианно-педагогической работы Рубинштейна. По всему видно, что Рубинштейн, обладавший уже в эти годы огромным фортепианно-исполнительским опытом, в занятиях с пианистами пытливо искал, применял различные методы работы, нередко экспериментировал. В ряде моментов характер его обучения остался и впоследствии таким же, каким был в 60-х годах, но кое в чем существенно изменился. В частности, в последующие годы Рубинштейн никогда не уделял так много внимания детальной работе над пианистическим мастерством.

  1. ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ РУБИНШТЕЙНА В ПЕРИОД ПЕРВОГО ДИРЕКТОРСТВА В ПЕТЕРБУРГСКОЙ КОНСЕРВАТОРИИ (1862— 1867 ГОДЫ)


В фортепианном классе Рубинштейна обучалось около двадцати учеников и учениц, которым он ежедневно отдавал 4—5 часов. В состав класса входили подвинутые взрослые ученики и десяти-, двенадцатилетние дети. К числу наиболее способных учащихся принадлежали Л. Гомилиус,. Г. Кросс, С. Смирягина, А. Спасская и М. Терминская. Помощником Рубинштейна был А.И. Виллуан, занимавшийся с учениками младшего возраста. Ученики старших курсов обязаны были посещать все занятия Рубинштейна, и он часто вовлекал в беседу и активную работу не только игравшего ученика, но и всех присутствующих.

Воспитанию личности учеников, расширению их кругозора и жизненных интересов, разъяснению смысла и задач искусства Рубинштейн уделял серьезнейшее внимание.

На одном из уроков произошел такой случай. Ученица сыграла сонату Бетховена. Рубинштейн остался недоволен исполнением. Ничего не говоря о сонате, он спросил ученицу, для чего она учится музыке и понимает ли, что такое музыка. Исполнительница сонаты «смущенно сказала: «Музыка так прелестна, очаровательна, si charmante». Антон Григорьевич рассердился и спросил других. Мы все потупились и поникли глазами. Лудвиг Гомилиус сказал, что хочет стать артистом. «Но зачем?»... Рубинштейн сыграл нам что-то страшное, кажется Бетховена, и мы будто увидели страшные видения. Потом спросил, передразнивая Женю и картавя: «Это прелестно, мило, charmante?» Потом сказал, что артист открывает людям свои мечты, принуждает их думать, он миссионер...» Последние слова — «артист — это миссионер» — Рубинштейн часто повторял в классе. Через ряд лет — и опять-таки в связи с исполнением Бетховена — он так определил роль артиста: «Кто исполняет сонаты Бетховена, должен себя чувствовать миссионером, обращающим язычников на путь истины; должен в себе чувствовать жреца, провозглашающего святое слово!! Задача высокая — но и не легкая!..»

Эта высокая миссия требует, по мысли Рубинштейна, чтобы будущие художники обогащали себя жизненными впечатлениями и расширяли свой кругозор. Поэтому он настаивал, чтобы они «учились видеть, слышать, чувствовать и думать», «не вели бы сонной жизни». Об этом же он говорил и В. Чекуановой (своей будущей жене), обучавшейся тогда пению. На одном из уроков он сказал своим ученикам: «Умейте примечать, и жизнь научит вас воспроизводить музыку».

Рубинштейн придавал принципиальное значение вопросу, на каком репертуаре воспитывать пианистов. Он настаивал на том, чтобы ученики разучивали произведения высокой идейно-образной содержательности, могущие «открыть им возвышенный горизонт музыкального искусства». Другие консерваторские педагоги-пианисты (например, Ф. Лешетицкий, А. Дрейшок) часто проходили с учениками бессодержательные, внешне эффектные пьесы. Впоследствии, предлагая одному из своих учеников играть салонные произведения, Лешетицкий так обосновывал свою позицию: «На этих вещах... вы научитесь владеть различными фортепианными красками, не отвлекаясь внутренним содержанием музыки». Рубинштейн такого метода работы не признавал: он считал его чреватым серьезными опасностями для формирования личности будущего артиста. В ответ на просьбу одной из учениц разрешить ей выучить оперную фантазию Тальберга последовала реплика Рубинштейна: «Нам с этим вздорным господином не по пути!»

Любопытно привести в сопоставлении перечень произведений, исполненных на вечерах консерватории в 1864/65 учебном году учениками Рубинштейна, с одной стороны, и учениками Ф. Лешетицкого, А. Дрейшока, А. Герке и П. Петерсена — с другой.

Ученики Рубинштейна:

Бах. Прелюдия и фуга es-moll

Бах. Ария с вариациями

Бетховен. Соната f-moll (ор.?)

Бетховен. Соната В-dur, ор. 106

Мендельсон. Песня без слов

Мендельсон. Серьезные вариации

Шопен. Этюды ор. 10

Шопен. Ноктюрн

Шопен. Скерцо h-moll

Шопен. Фантазия f-moll

Шуман. Карнавал

Вагнер—Лист. Песня прях из оперы «Летучий голландец»

Ученики других педагогов:

Вебер. Соната

Геллер. Saltarella

Геллер. Прелюдия

Гензельт. Этюд

Дрейшок. Рапсодия

Дрейшок. Babillarde

Келер. Этюды

Рейнеке. Экспромт для двух ф-п.

Тальберг. Скерцо

Судя по сохранившимся архивным материалам, в фортепианном классе Рубинштейна чаще всего звучала музыка Баха, Бетховена, Шопена и Шумана. Работе над сочинениями Баха, особенно над его полифонией, Рубинштейн уделял огромное внимание. На экзаменах все его ученики обязаны были исполнить по одной прелюдии и фуге из «Хорошо темперированного клавира».

Задавая ученикам на летние вакации разучить по нескольку прелюдий и фуг Баха, Рубинштейн так объяснял им мотивы, заставившие его дать это задание: «Вы все дурно играете Баха — слишком много нервов и чувства. Это поэзия прошлого столетия, а не нынешнего нервного. Да, да, да, поэзия, поэзия. Вы постигнете в ней толк, когда разучите по десять фуг. И для техники это полезно». Таким образом, сохранившаяся и по сей день в нашей фортепианной педагогической традиции широкого использования в работе с учениками баховской полифонии заложена была еще в 60-х годах Рубинштейном.

Отдельные замечания Рубинштейна на уроках позволяют понять те общие требования в отношении характера исполнения музыки, которые он предъявлял своим ученикам. «Играть надо просто, но с чувством», «Играйте без расслабленности», «Оставьте патетику и слезливость», «Без преувеличения!», «Не развлекайте нас», «Боже, как тоскливо!», «Нет характера, всюду всегда одно и то же», «Бесконечно проще — le trop est lennemi du bien», «Вы кривите душой, а не играете», «Нет тепла», «Правды, жажду правды, а у вас притворство»— такого рода замечания часто раздавались в классе Рубинштейна.

Он не выносил нарочитости, надуманности, актерства, аффектации, сентиментальности, надрыва. Всему этому он противопоставлял искреннее и простое воспроизведение характера музыки, согретое задушевностью и пылкостью чувств. Большая часть приведенных реплик Рубинштейна высказана в процессе работы с учениками над музыкой Шопена. Видим уже тогда Рубинштейн выступал против широко распространившейся сентиментально-салонной манеры исполнения произведений великого польского композитора.

Искусство интерпретации музыки Рубинштейн всегда рассматривал как творческий процесс. В те годы он различал понятия: «исполнять музыку» и «передавать (или воспроизводить) музыку». Термином «исполнение» он обозначал формально-точную, но неодухотворенную игру. Под «передачей» или «воспроизведением» музыки он понимал такое вчувствование и проникновение в произведение, которое позволило бы «воспроизвести перед слушателями идеи его». Характерно, что Рубинштейн говорил о воспроизведении идей произведения, а не идей автора. Видимо, он понимал возможное различие между субъективным намерением композитора и объективным содержанием сочинения.

Исходя из своего понимания проблемы «автор и исполнитель», Рубинштейн в работе с учениками придерживался позиции, которая в суммарном изложении может быть сведена к следующему: во-первых, ученику следует с предельной точностью и тщательностью изучить авторский текст; во-вторых, это изучение должно носить творческий характер; ученик обязан понять, что в нотной записи есть своеобразная «недоговоренность», что многие замечания композитора указывают лишь направление, по которому должен идти исполнитель; в-третьих, задача исполнителя сводится к тому, чтобы верно передать «идеи произведения», но эти идеи могут быть воспроизведены в индивидуальных вариантах.


Случайные файлы

Файл
4587.rtf
82151.rtf
164424.rtf
102254.rtf
3.doc




Чтобы не видеть здесь видео-рекламу достаточно стать зарегистрированным пользователем.
Чтобы не видеть никакую рекламу на сайте, нужно стать VIP-пользователем.
Это можно сделать совершенно бесплатно. Читайте подробности тут.